本公號屬於經濟觀察報·書評
羅森在《意義的邊界》中強調音樂形式的意義，而我認為在這個形式意義之外，還有一種更高層次的意義，即人文的意義。人文意義要跟個人的生命或者整個社會、時代發生關聯，所以在這點上我的美學立場跟羅森不太一樣。一方面我們要把音樂的形式意義完全把握住，同時一定要把音樂跟世界聯絡起來，這一直是我的立場，否則我們就會失掉音樂很大部分本真的意義。
—楊燕迪
講座現場照片（來自出版社）：左起楊燕迪（著名音樂學家、批評家）、羅逍然（譯者、音樂學青年學者）
羅逍然：羅森認為音樂是所有藝術形式當中意義最為模糊，意義的邊界最為不清晰的，所以他提出了自己非常獨特的一種理解角度，和現在大多數學者的理解不太一樣。可否給大家介紹一下現在對於音樂意義的主流的觀點？
楊燕迪：關於怎樣談論音樂的意義是一個複雜的問題，是古往今來最深刻的美學命題之一。尤其是器樂作品，因為器樂作品是沒有文辭，沒有其他任何形式的幫忙的。怎麼來理解器樂作品，從18世紀末以後就變成一個很大的美學問題。在音樂界我們怎麼談論意義？按照我的理解，音樂可能有兩套語言體系（意義體系），一套是在自身內部，形式語言形成的意義；一套是跟音樂之外的世界的聯絡。
首先是談論音跟音之間的聯絡，很多音樂分析是有關這方面的。一個音樂作品有沒有核心動機，這個核心動機在整個音樂過程中是怎麼變化的，和聲的佈局，包括曲式的建構是怎麼樣的，形成音樂的一整套的形式語言。最簡單的例子就是一個屬七和絃一定要解決到主和絃去，如果沒到那個主和絃你就感到不舒服。一個屬七和絃到了六級我們就把它稱之為阻礙宗旨，它就產生了一種意義。美國音樂學家倫納德·邁爾的說法是，如果我們對一個音樂有某種期待，這個期待被滿足或者被阻遲了，就產生了一種純音樂的意義，這個意義是不能用其他辦法來描述或者解釋的，只能透過音樂自身的語言。
音樂這個形式語言本身有一整套運作的語法或規則。久而久之，特別是你聽音樂久了以後，就對語言的這種運作有了一定了解，這種感覺不一定能說得出來，你就感覺聽懂了這個音樂了，這是一種形式意義上音樂的意義。在音樂學院裡，特別是作品分析、音樂分析、曲式分析，都是在處理這一整套的技術語言。
其次是把音樂跟音樂之外的世界關聯起來的意義。比如說音樂是不是表達了某種時代的氣氛，比如說貝多芬的音樂肯定是跟法國大革命，跟那時候一整套的思維方式，或人的情感方式，有很緊密的聯絡。馬勒的音樂肯定跟世紀末有很多的關係。倫納德·麥爾認把音樂跟音樂之外的世界之間的聯絡稱之為參照意義。
音樂界的意義可能就是這樣兩種。而查爾斯•羅森主要談論的意義是前一種意義，就是音樂之內的意義，他談得非常地道和細膩。
羅逍然：作為譯者，我首先是一個愛樂者，所以首先對音樂的理解是一種直觀的感受。當這些直觀感受被音樂學者表達在文字上面，我就會感到一種隔閡。但我也非常清楚的知道，僅靠自己的聆聽是不足以完整把握住音樂的意義的。於是我試圖在突破這個壁壘，這些術語它其實並不應該是一個壁壘，對於個人來說，在我們學習一個新的知識，或新的內容的時候，都要去踏入一個陌生的領域。而越熟悉，你就會發現，這些術語是有助於我們理解的，是幫助我們更好地對音樂的意義進行把握的，而不僅僅是一個形而上的學術圈子。
說到查爾斯•羅森在《意義的邊界》中提到音樂的兩種意義。他並不支援人們對於音樂和社會文化之間關係的分析，他覺得大家好像過度解讀了。
楊燕迪：可能是這樣，總的來說羅森在美學立場上一直比較保守。在當前所謂新音樂學的潮流下，他依然是比較堅持音樂自身的領地、自律性。在這本書裡，我們看到他反覆強調，你把音樂跟音樂之外的東西關聯起來，並不能夠幫助你理解音樂自身的奧秘。在這個立場上，我還是覺得有一些距離，我當然認為羅森所說的強調音樂內部的意義是非常重要的，但我個人的立場不像羅森這樣絕對，我認為好的作曲家恰恰就是能夠把這個音樂內部的語言跟外部世界很恰當的聯絡起來。
我覺得兩方面都不能偏頗，個人感覺最好的狀態是一個平衡狀態，一方面你要理解音樂內部的語言運作的規律，一方面還要把音樂跟我們人的生活，包括跟作曲家的生平，跟他的時代，以及跟我們個人，我特別強調跟我們聽者自身的生命感受能夠連線起來。這兩方面如果恰當的做一個綜合的話，是最好的。
這本書叫《意義的邊界：三次非正式音樂講座》，你能感覺到羅森沒有一個明確貫穿的主題。第一講他有一些表述不是特別準確，音樂的意義，我覺得是很模糊的，有時候我們說不清楚。但是音樂有一個特點就是它有嚴格的形式規則，很難說清楚這個東西是什麼意義，但是有很明確的形式法則，他用了兩個具體的例子來進行說明。這裡我暫且先不展開。
第二講我個人感覺實際上他是針對當時新音樂學的一個看法，認為作曲家的聲望是後來建構的，這個我知道他是特別針對一個女音樂社會學家，寫過一本《貝多芬與他的時代》的書，這本書裡的看法認為貝多芬沒那麼優秀，貝多芬之所以後來具有這樣所謂的正典地位是後人不斷把他建構起來的。而我記得羅森很快就寫過一個書評來反駁這一說法，認為貝多芬的地位不是後人建構的，是他本身自身的質量和價值所決定的。
大家會發現，他的觀點是比較保守的。我們知道在現代的文化戰爭中，所謂經典怎麼建構起來，比較激進的觀點就認為這都是人為的，沒有一個所謂先驗或者先在的價值準繩在那裡。而羅森比較相信這個東西本身就有價值，他認為像貝多芬或者是這兩三個大師，莫扎特、貝多芬、海頓，他們的地位不是後人隨便可以動搖的，不是說隨著你的意識形態，或者思想的時尚就可以發生變化，他認為不是這樣，所以他用了大量的文獻證據來證明儘管這些人當時演出率並不高，而且遭到很多人的反對，但是這些人的內在質量是對的，所以他們才留了下來。
可以看得出來查爾斯·羅森的美學立場相對比較正統、保守。說實話在這點上我還是贊同他的，尤其是對最頂尖級的作曲家和作品的地位，不是後人能隨便左右或來評判的。這是一個很辯證的過程，就像巴赫，巴赫的地位完全是後人建構起來的，他為什麼不說巴赫呢，巴赫的地位完全是後人認定的，特別是到20世紀以來，巴赫的地位沒有人可以撼動，他是那個時代最出色的作曲家，儘管當時的人根本不認可他的價值。
第三講就是用例項來說明，是最富於方法論意義的，包括也介紹了西方最重要的音樂分析方法，包括動機的分析方法，做了很多批判，很多人認為只要找出那個動機，看到這個動機在哪裡，分析的任務就完成了，但不一定是這樣。羅森用他自己的示範做了一個不是動機分析的動機分析。大家如果去讀這本書，最有價值、最精彩的是最後一講，大概二三十頁。精彩在哪裡，就是他把舒伯特的point（點）非常準確的抓住了，舒伯特音樂語言的運作方式在什麼層面上跟貝多芬不一樣，講得太棒了。
他分析了三首藝術歌曲，一首是《致音樂》（An die Musik），每一個愛樂者都非常熟悉；第二個歌曲是《你是安寧》（Du bist die Ruh）；再加上舒伯特最後一個《鋼琴奏鳴曲》（Sonate, D. 960），主要是講了舒伯特對於動機的認識。
羅森認為與貝多芬對動機的認識完全不同。貝多芬的力量貫穿在每一個小節裡，比如說他的命運交響曲，你幾乎在每一個小節裡面都能看到動機的影子。它像基因一樣，控制著整個音樂的程序。而舒伯特不是，舒伯特的特點在於他用了一個動機以後，有一個空間。在這個空間裡面，他的音隨意進行一些擺佈。這個動機本身的旋律性也好，或者內部的結構，本身不是很重要，而在於他的空間。先是個四度的空間，然後逐漸擴大到五度或六度，然後到七度，它在於空間的運作。
這與貝多芬帶來的完全理性的、邏輯的力量不一樣，舒伯特的音樂是一種感性的、浪漫主義色彩的感受。我覺得音樂學院都沒有這樣的課。怎麼來分析一個旋律，它的旋律好在哪裡，精彩透頂，你能看得出這個作家超凡的洞見力。
An die Musik (音樂頌)Lotte Lehmann - Great Opera Singers / Soprano Arias / 1935 - 1949
Du bist die Ruh (你是安寧)Antony Peebles - Schubert: Schubert Songs Vol. 1, Transcribed By Liszt
Sonate D960 en si bémol majeur - 2. Andante sostenutoChristian Zacharias - Schubert - Piano Sonates
音樂很容易聽上去很好聽，但很難把它描述下來，這是一個非常大的陷阱。很多音樂學系的老師、學者，都不能掌握這個藝術。很好聽的音樂，一經描述很容易失色，讓人沒有閱讀快感，而羅森有這個能力吸引你趕快去聽這個音樂。羅森的文字表述絕對沒有拒你於千里之外的感覺，恰恰是邀你進來，這是一種藝術。
儘管他感覺到這個音樂的美，但他絕對不用形容詞，當然用形容詞也沒問題，但是用形容詞你總歸不能進入音樂真正的機理，他往往能夠抓住一些最根本的東西，很快就下降到技術機理，讓你知道在技術上他為什麼讓你聽得這樣愉快。《音樂的邊界》涉及的問題很多樣，也很複雜，儘管他有些觀點我不是特別贊同，但我特別讚賞羅森獨到的眼光，這是我們從方法論上值得吸取的地方。
羅逍然：羅森關注的是音樂本身、語言中的內容或者意義，所以他的主要觀點是，我們聽音樂主要聽的習慣、聽的舒服，獲得了某種愉悅，不一定是快樂的愉悅，而是我們內心深處某一處情感被牽動了，那麼你其實就已經獲得了音樂的意義。所以在分析作品的時候，他有時候會拋兩句牢騷出來，說既然是如此的話，音樂的確有如此直接的、滲透人心的作用，它的意義是如此的容易。但在用語言表達的時候，卻又如此的困難，所以他覺得其實用筆把音樂的內容和意義寫下來是很沒有意義的一件事。他是有流露出一些消極的看法。
另外很有意思，羅森在講完舒伯特以後，他似乎是在證明自己為什麼去進行這些技術細節的分析，我們能想像他當時應該也是面對著一個聽眾，但是他可能坐在一個鋼琴前面，為大家一點點分析。我為什麼要這樣講呢？就是因為在作曲的時候，這是作曲家的工作，他在工作的時候有一種自己的工作狀態，並不一定是被自己的情緒所完全籠罩住。因為作曲家在自己的作品當中最重要的是要操縱聽者的感受，所以羅森就說不要覺得傳記裡面音樂家悲傷了，所以他就會寫一首很傷心的曲子，其實沒有這麼簡單。
那您在面對他的這種問題的時候，是怎麼考慮的？怎麼為音樂學正名？為什麼說我們就聽不懂音樂呢？
楊燕迪：羅森他有的時候會說一些很極端的話。音樂肯定是有意義的，但羅森他有些過度強調音樂形式的意義，如果我們僅在這個意義上談論音樂的意義的話，那音樂就變成了完全的形式遊戲。這個意義是一種低層次的意義，當然這個意義很厲害，我們在音樂學院裡面成天受訓，就是要訓練你掌握這些規則。
總的來說，我對這本書是有一些批判的。對羅森要致敬，但並不是說他說的一切都對。我認為還有一層更高的意義——人文意義。人文意義要跟個人的生命或者整個社會、時代發生關聯，所以在這點上我的美學立場跟羅森不太一樣，儘管我很佩服他，他把音樂的形式意義說得特別好，而且在某些時候他能跟我們的生命經驗產生很好的聯絡，但絕不能把音樂的意義就僅僅侷限在很狹隘的範圍之內。
總歸這是個難題，一方面我們要把音樂的形式意義完全把握住，同時一定要把音樂跟世界聯絡起來，這一直是我的立場，否則我們就會失掉音樂很大部分本真的意義。但如何把它串起來是個很困難的事，羅森有的時候不太多談，還是寧願談一些音樂內部的東西。大家可以注意羅森的另外一本書《浪漫一代》。在這本書裡，他的美學立場已經在發生變化，因為他已經觸及到浪漫主義，浪漫主義一定要觸及它本身和外部世界的關係。
本文整理編輯自出版社1月13日《音樂的意義與意義的邊界》講座講稿
任何音樂學研究在一開始都要面臨這樣一個問題——如何看待音樂的意義。羅森和所有偉大的音樂學家一樣，都承認音樂必定會傳達出某種意義。那麼，在討論和理解音樂時，意義是否存在邊界，而邊界又該如何劃分？羅森認為，音樂的意義只存在於音樂本身，必須在音樂語言自身的框架之中來理解音樂，並在本書對這個觀點進行了詳盡的論述。另外，這本書分析說明了歷代學者與理論家們在闡釋音樂作品的意義時慣常使用的一些方法究竟有何優勢與缺陷，為我們應該如何修正理解角度，更好地欣賞偉大的音樂作品提出了諸多精到且睿智的建議。
本書作者查爾斯·羅森（Charles
Rosen，1927—2012）是美國鋼琴家、音樂著述家、批評家。在音樂研究與批評方面，羅森是近半個世紀以來影響力最大的學者之一。他的研究重點主要是古典風格音樂與早期浪漫派音樂，相關著作有舉世聞名的《古典風格》與《浪漫一代》等。與此同時，羅森的著作涉獵十分廣泛，從早期巴洛克作曲家，直到勳伯格和卡特等至今許多人仍然無法理解的20世紀作曲家，以及基本音樂哲學理論都有涵蓋，且都獲得了卓著的成果。其他代表著作包括《奏鳴曲式》《意義的邊界》《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》《音樂與情感》《批判性娛樂》《自由與藝術》等。
紙城君拉你入群
