看死君：縱觀中國電影史，費穆先生當屬最偉大華人電影導演之一。其運鏡之雋永凝練，構圖之優美詩化，形成對生命及家國極具個人風格的理解，無怪乎稱其為「詩人導演」。
在人人熱衷拍攝古裝娛樂片以及鴛鴦蝴蝶派影片的時代，費穆先生以一腔熱忱創作出《孔夫子》，在戰火紛飛和紙醉金迷交織的大上海，上演著浩浩然兮中正之道。在此特感謝香港電影資料館對《孔夫子》長達十年的修復，才讓失傳已久的影片重見天日。
籍著費穆先生離世67週年紀念之日，我們為讀者送上由香港電影資料館資深研究員何思穎先生的弘文，重新體驗《孔夫子》及其中的儒家電影美學。
作者簡介
何思穎 Sam Ho
香港資深電影研究者、講師，前香港電影資料館節目策劃、研究員。曾於美、法、意、德、俄、澳、韓等世界各國講授香港及國際電影，曾任香港藝術發展局、美國國家藝術基金會、美國德州藝術委員會等評審委員或顧問，曾受邀擔任香港國際電影節、香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎、俄羅斯海參崴國際電影節、法國沃蘇勒亞洲電影節評委員。
《孔夫子》及費穆的時代
──儒家電影美學初探
作者 | 何思穎
*本文已獲作者及香港電影資料館授權，未經允許不得轉載
費穆導演終其一生都很關心作為一箇中國人、一個電影工作者，及一箇中國電影工作者的課題。在同儕中，他是少數在理論與實踐上都以嚴肅態度探討電影藝術的導演，並且致力尋覓及意圖實現中國民族的電影風格。1 儘管很多他的作品都已散佚，但光從目前存世的影片中，這方面的努力已清晰可見。重新出土的《孔夫子》，更提供了有力的證據。
在三十年代末、四十年代初拍攝《孔夫子》有十分重要的時代意義。1939年，石破天驚的五四新文化運動已出現了整整二十年，「打倒孔家店」的口號喊出後也一直沒停頓過，同期又出現了新儒家思想及得到國民政府積極支援而如火如荼地進行的新生活運動。在這種氣候之下拍《孔夫子》，費穆及監製金信民、童廉等人，一方面會遭受「反動」或「反進步」的批判，甚至被指責勢利地響應當權的國民黨；另一方面卻可能因為不夠「尊孔」，被當權派或國粹派抨撃。2
▲《孔夫子》上映時的原始海報
然而費穆顯然對孔子及儒學非常關心，根據民華影業公司老闆金信民的憶述，當年成立公司，大家討論創作題材，費穆便積極地說：「就拍古代了不起的教育家孔夫子吧。」3
早在1934及35年，費穆亦已分別拍過《人生》及《天倫》兩部思考甚至頌揚儒家思想的電影。就算《小城之春》（1948），也以「發乎情，止乎禮」的傳統儒家精神處理故事中那一段關係千絲萬縷的三角戀。4
微笑、然而傷心
在《孔夫子影片特刊》中，費穆特別撰文〈孔夫子及其時代〉，發表他對孔夫子的一些看法，例如他認為孔子的學說經過「歷代歷朝的曲解和聚訟……兩千年來經學大師們斤斤於章句的研究到底何補於中國？」5
可見他並非盲目跟風地尊孔崇儒。魏如晦先生有一篇文章，相信頗代表費穆拍《孔夫子》的目的。魏指出「在這個時候，選出孔夫子的一生事蹟，來攝製影片，而強調他的富貴不能淫，貧賤不能移……是有著特殊意義的」，他還認為費穆導演在影片裡強調了孔子的「正人心」、「辨是非」及「德育精神」。6
有趣的是，費穆在電影中更強調孔子的政治活動，花了頗多筆墨描寫孔子在魯國輔助魯定公的經歷及其後周遊列國，到處碰壁的事蹟，並塑造了孔子所面臨的政治處境，一方面各國君主或昏庸或無道，另一方面亂臣賊子當道，政治制度腐敗，而孔子的各種政治改革的努力都無法實現，因此「孔子在政治方面是完全失敗了的」。7
▲彼時的費穆先生
電影以齊伐魯的戰事開始，隨即介紹孔子及其弟子，其後全片則交替於政治活動與教育活動間，並以奸詐的陽貨為孔子提供強烈對比，最後以孔子孤零零地在杏壇向孫兒子思一人講學，及向子貢提出「泰山要倒，梁木要斷」的看法，以悲涼的筆觸表達孔子的處境。
這種沉鬱的格調，與上世紀三十年代的時局有深切關連。這方面雷競璇在另外一篇文章〈苦難時代的印記〉，已有所分析。古蒼梧在其討論《天倫》的文章〈大同世界與小康社會：從《天倫》看費穆對儒家文化的反思〉中也指出，費穆身處國家多事之秋，既感染了當代文人「感時憂國」的「憂患意識」，更對歷史文化作出了深層思考，例如透過《天倫》對儒家倫理作出「反省與感悟」，點出禮儀制度的不合理性，帶出小康社會「私」的缺點，而以「大同社會的復歸」作為理想。8
▲費穆先生《孔夫子及其時代》一文，原載於《孔夫子》影片特刊，一九四零年十
如上世紀初期很多知識分子一樣，費穆顯然對儒家思想及中國傳統道德精神的態度是矛盾的，一方面肯定其價值，另外一方面對國家面臨的困境充滿焦慮，因此不斷探索，希望在「非孔」及「尊孔」間尋獲個頗為儒家的中庸之道。從〈孔夫子及其時代〉中，我們便可折射出一個「費穆及其時代」的寫照：中國正值危急存亡之際，但經過數千年的腐朽，歷史上不斷出現如陽貨及少正卯等的亂臣賊子，孔子理想化的德育精神無法解決中國的問題。但孔儒思想的價值是不能否定的，因此孔子在片末失望提出「泰山要倒，梁木要斷，難道這天地間的正氣，就從此消沉？」時，子貢即回答：「夫子的教訓，千秋萬代，常在人間。」費穆在〈孔夫子影片說明書〉上寫道：「夫子微笑著，然而傷心極了。」
▲1940年《<孔夫子>電影說明書》
電影《孔夫子》在1940年上映，構思開拍則在1939年，正值五四新文化運動二十週年。對費穆這名關心國家命運，努力尋找民族風格的導演來說，更有特殊意義。
而「五四」最巨大的影響之一，是白話文運動，揚棄了中國數千年遺留下來的傳統，改以平民化的語言及文字書寫。中國人在二十世紀初開始拍自己的電影，與「五四」差不多同步，走的卻是相反的步伐，一開始雖已有像《定軍山》（1905，任慶泰導演）般從傳統文化中取材的嘗試，但創作語言基本上來自西方，以「現代」方式表達，不需經歷文學上破舊立新的掙扎，反而在抄襲了西方一陣子後，回頭在傳統中追求具中國特色的語言，通俗者有神怪武俠片的視覺風格，較高文化層次者則在詩、畫、戲曲等領域尋找方向。
▲影片《定軍山》劇照
費穆是後者當中最努力的其中一位，從還未當導演的影評人階段開始，他終其一生都非常關注中國電影「民族風格」的課題，並不斷在訪問、傾談及自己撰寫的文章中反省及探索。例如在〈風格漫談〉一文中，費穆便斬釘截鐵地說「中國電影只能表現自己的民族風格。9」他是當時少數寓理論於實踐的中國導演之一，曾謙遜地說：「我屢想在電影構圖上，構成中國畫之風格，而每次都失敗。可見其難。」10
而他在結合戲曲與電影的課題上，也同樣在理論及實踐上作了很多努力。但費穆並非形式主義者，他在〈《狼山喋血記》的製作〉一文中，清楚地表示「內容雖可以決定形式，有時形式也可以歪曲內容。我曾企圖使兩者得其一致，而仍擔心著做不到這一點。」11 他是努力平衡形式與內容的導演。
儒家美學
這種電影藝術的信念，與儒家美學「文質彬彬」的思想完全吻合。「文質彬彬」出自《論語‧雍雅》：「質勝文則野，文勝質則史。
文質彬彬，然後君子。」李零解釋：「『質』是內在本質，樸實無華；『文』是外在修飾，賞心悅目。而『野』是粗陋俗，『史』是精巧、文雅。
」李零對「史」的看法頗正面，雖然他隨即加上《儀禮‧聘禮》的一句話：「敵多則史，少則不達。」12
更詳細的說法，「史」指掌文書的官吏，有過分注重外在裝飾之意；「彬彬」則指各得其半的意思。13
這個名詞，在語言演變的自然過程中，已失去了當初的意義，在今人的詞彙中成為了「文雅」的代名詞，如李零指出「只強調『文』，不與『質』相對，而與『武』相對」。從這演變中，可見中華文化已過分注重精巧而忽略樸實，文質之間失去了彬彬的平衡。費穆導演對於藝術上「形式」與「內容」間平衡的追求，實在涵括了他那一代知識分子對當世文質失衡的關注。
在儒家的美學觀中，「文質彬彬」一詞表達了孔子的文藝觀──「文」即「文彩」，可說為藝術的「形式」；「質」即「本質」，可謂作品的「內容」。14
儒家是重視藝術的，孔子說過「言之無文，行之不遠」（《左傳‧宋襄公二十五年》），可見他對文彩形式的重視，徐復觀更指出「孔子可能是中國歷史上第一位最明顯而又最偉大地藝術精神發現者」15。孔子愛音樂也擅音樂，《論語‧憲問》記：「子擊磬於衛，有荷蕢者過門曰：有心哉，擊盤乎！」他奏盤（一種由「石板製成，往往像編鐘一樣，編聯而成，懸掛而擊之」的樂器16），形神合一，揹筐子的人（荷蕢者）路過，一聽便知道孔子借著音樂抒發心意。雖然「荷蕢者」取笑他「鄙哉！」，孔子也只能答「末之難矣」（無話可說），然而從中卻清晰可見「文質彬彬」藝術理念的體現。電影《孔夫子》內，孔子困於陳蔡之間而絕糧，仍有「雅興」撫琴而歌，「茫茫山野兮草枯黃，奔走四方兮宿寒荒」，意境也是如此。
▲影片《孔夫子》劇照
儒家的美學觀念是藉藝術體現「仁」的境界，故《論語‧里仁》內「里仁為美」這個倫理學觀念，也有美學含義。而「仁」又與「禮」有一體共生的關係，如「質」與「文」一般，「仁」為內容，「禮」為形式17。「興於詩，立於禮，成於樂」（《論語‧泰伯》），「禮」的確立，始於詩而結於樂，兩者都是藝術。荀子相信人性本惡，也主張以藝術改造，化性起偽：「先王惡其亂也，制雅頌之聲以道之。」（《荀子‧樂論》）徐復觀認為荀子因為了解人性之惡，「不能僅靠『制之於外』的禮的制約力，而須由雅頌之聲的功用，對性、情加以疏導、轉化，使其能自然地發生與禮互相配合的作用。」18
儒家電影美學
電影雖由西方傳入，但並不表示儒家美學不能體現其中。首先，電影儀式化的觀賞方式及敘事體的程式化，在適當的「文」「質」平衡情況下，都可以輔佐「禮」的成全。觀賞電影，尤其在錄影帶及光碟普及前，從進入戲院到黑暗中正襟危坐到光影投射，都有強烈宗教或祭神色彩。至於敘事體的程式化，從一般故事發展的結構性到型別片的重複性，亦同樣有提升情操的宗教性。這兩方面討論已有很多，不贅。
電影亦有很強的教化功能。雖然這方面的真正效應頗為複雜，多年來也引起了很多爭論，但強調電影有啟迪思想甚至改變行為的意見，則與儒家「文以載道」的觀念吻合。儒家有「文藝為政治倫理服務」的主張，中國電影從抗日期間的國防電影到今日的主旋律影片，都有荀子「樂者……其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦」（《荀子‧樂論》）的表現。
孔子既有「興於詩」之言，儒家自然十分重視詩的倫理功能，孔子還說「詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。
邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」（《論語‧陽貨》）這番話，李零解釋為「『興』是引出話題，『觀』是觀察風俗，『群』是處理人際關係，『怨』是譏刺時弊，『邇之事父』是近可以孝養其父，『遠之事君』是遠可侍奉其君……『多識於鳥獸草木之名』，則屬於雅學、地學、博物學和本草學的範圍。」19 明顯，這番話同樣適用於電影。
此外，中國文化自先秦至今，更發展出以寫詩的方法來作畫，及詩與畫融合為一的獨特藝術方式。徐復觀引《宣和畫譜》，指出宋代李公麟的作品「深得杜甫作詩體制，而移於畫」，黃山谷描寫李的畫作，更有「淡墨寫出無聲詩」之句。徐復觀認為這種手法「提高了畫的意境」20，「興於詩」的精神，因此也可套用於中國畫之上。同樣，儒家美學觀亦可藉詩畫合一的方式，在電影中得到彰顯。
▲ 北宋 李公麟《五馬圖》其一
電影中詩畫合一的體現，首先當然可見諸構圖。理論上，中國電影在吸收西方影響而融匯中國傳統的過程中，發展出富中國特色的視覺風格，是可以發揮孔子賦予詩「興、觀、群、怨」的各種功能的。更甚者，畫既涵括了詩的意境，也同時可以發揮文字上賦、比、興及韻律等的特性，而在電影領域，這便牽涉到場面排程、剪接及敘事結構了。21
換句話說，電影各種元素，都可以發揮儒家理念的倫理功能。
比如說，孔子認為藝術應該「樂而不淫，哀而不傷」（《論語‧八佾》），這種中庸之道的藝術觀，在電影中可體現為適度或甚至曖昧的情感表現，情節與意韻並重，行為與心理並重。例如，儒家到了漢代，董仲舒「天人合一」之說，令自然的追尋開始成為藝術的重要境界，而中國電影歷來無論在內容及形式方面，對自然都有濃郁的嚮往。易中天認為「天人合一」和「中國審美意識的『移情』傳統相結合」22，則更涉文學及電影中的喻意性了。
儒家美學過於注重倫理，既要「盡美」又要「盡善」（《論語‧八佾》），其實頗有侷限，發展下去，無可避免地會吸收其他思想。早在先秦晚期，屈原與呂不韋均融匯了道家的影響，開始了中國曆來「儒道互補」的發展。「天人合一」的概念，在美學上則更形重要。到了魏晉，道家融合儒家的玄學盛行，藝術與自然的關係更形提升，而借比、興等喻意性手法，以達「天人合一」境界，更成為中國藝術中非常重要的創作方式。二十世紀開始普及的電影，同樣不例外。
道家對儒家美學的另一個影響，是重視質樸。漢代《說苑》錄有孔子這樣的話：「丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有餘者，不受飾也。」可見儒家對樸素本質的重視。這方面對道家更重要，樸素一詞正源自老子，而老莊的美學觀念，更致力追求平淡、淸高的境界。中國電影歷來都在簡與繁、樸實與華麗之間尋找平衡，也是「儒道互補」精神的延續。
孔子有一段話，對儒家美學有重要的意義：「樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」（《論語‧八佾》）不同論者對這番音樂論有不同理解，例如錢穆認為這是音樂程序的描寫：「古者樂始作，先奏金，鼓鍾。
翕，合義。翕如，謂鐘聲既起，聞者皆翕然振奮，是為樂之始……鐘聲既作，八音齊奏，樂聲自此放開……純，和諧義。其時器聲人聲，堂上堂下，互相應和，純一不雜……皦，淸楚明白義。其時人聲器聲，在一片純和中……各種音節，均可分辨明析……繹，連續義，相生義。是時一片樂聲，前起後繼，絡繹而前，相生不絕。」
錢氏接著又指出這段話有另一種解釋：「開始為金奏，繼之以升歌……所重在人聲，不雜以器聲，其聲單純，故曰純如也……繼以笙入，奏笙有聲無辭，而笙音淸別，故曰皦如也。於是乃有間歌，歌聲與笙奏間代而作，尋續不絕，故曰繹如也。有此四奏，然後含樂，眾人齊唱，所謂洋洋乎盈耳也。」23
譚家哲的《論語與中國思想研究》又有另一種看法，認為「翕如、純如、皦如、繹如並非如傳統解釋那樣，以為是樂曲之四個階段」，而是「四種境界或心境」。「『翕如』與『純如』所指的層面，是聲音物性上的。『翕』求聲音之變化與豐富性……『純如』如絲一清儉簡平靜……是生命更內在無待時之一種美……是較『翕如』」更內在而真實的……。光明無自感暗晦時之喜悅，即『皦如』之樂……如此由人純然而正面性所體現之文雅，始深遠地感動人心……。『繹』是一種聯合為一心一體之狀態……是一種貫徹始終……內與外一體一致……人與人無所對逆地聯繋在一起時之一種真實……是一切喜悅中至大者……『繹如』之樂故為樂至高之境界。」24
從程序觀點來看，這種論點雖始於音樂，在其他藝術媒介上不能完全應用，然而仍可理解為儒家美學作品結構的一種藍本，在敘事體上為一種「四幕劇」式的結構。這點可從錢穆為孔子概念的白話語譯看出一點端倪：「一開始，是這樣興奮而振作，跟著是這樣地純一而和諧，又是這樣地淸楚而明亮，又是這樣地連綿而流走。」25
應用於電影，即故事開始便令觀眾興奮地投入，跟著各種電影元素又和諧地彼此配合，故事表達得淸淸楚楚，而最後連綿地完結。「翕如」的意思，李零解釋為「聲音受到控制，還沒有開放」26
更可理解為電影開始時各種元素受控之下還未開放，例如影院燈光剛剛熄滅，放映機開始投射光影，音樂緩緩升起……他又認為「繹如」之義為「餘音嫋嫋」，則更接近電影尾聲時的狀態了。
如把譚家哲的「意境」說與錢穆的「程序」說一同考慮，又可理解為電影開始時，各種藝術元素同時或陸續出現，隨即和諧地彼此配合，並且各自有淸楚明亮的發揮及感染，最後前起後繼、餘音嫋嫋。這不正是場面排程、再加上剪接及decoupage的情況嗎？而這些意境的展現，在理想情況下又可發揮儒家美學的倫理特性，體現了譚氏所說的「喜悅中至大」的最高境界。
儒家美學在中國電影中的發揮是一個十分重要而艱深的課題，現試以《孔夫子》為例，作這方面的初步探索。
避免不必要
費穆有詩人導演美譽，其電影不但具有中國詩詞的特色，更發揮了國畫「事畫如詩」的精神。例如《狼山諜血記》，濃烈的喻意、簡樸的故事結構、含蓄而風格化的排程，處處都帶有「畫由見而感，這便是畫中有詩」的意境27。他可說是一個「儒者導演」，或更貼切地說，「現代儒者導演」。
▲《狼山喋血記》公映時海報
從作品及文章中可見，費穆多年對國家問題的關注，電影民族風格的追求，和做人處世的態度等，一切都有儒者之風。他對電影藝術形式的探索，也體現了孔子「敏而好學，不恥下問，是以謂之『文』也」（《論語‧公冶長》）的精神。而他在電影中不斷處理儒家題材，也可見他對思考儒家精神的執著。
但費穆絕非守舊學究式的儒者，而是一個擁抱時代，並且致力融和傳統與現代的儒者。他從寫影評開始，已經研究歐美電影，其導演作品亦頗受歐陸風格影響。此外，他亦對戲曲有濃厚興趣。戲曲為俗文學，與傳統雅文學如詩詞等不同，觀眾不限於知識分子，而是如清代李漁所說「讀書人與不讀書人同看，又與不讀書的婦人小人兒同看，故貴淺不貴深。」28
費穆致力「中國舊劇電影化」，先後與京劇名家周信芳及梅蘭芳合作，拍出《斬經堂》（1937）及《生死恨》（1948），以大膽實驗的態度拍攝戲曲，嘗試發展一種適當的美學言語。此外，他的其他作品，亦可見戲曲的影響。費穆可說是一個在新與舊、中與西、雅與俗之間求取平衡，又在形式與內容之間追尋「文質彬彬」境界的二十世紀君子藝術家。
▲影片《斬經堂》1937年公映海報
戲曲形式對電影《孔夫子》的影響，古兆申在本書〈電影作為一種「文體」：費穆在《孔夫子》的探索〉一文中已有討論，並在香港電影資料館一次座談會中再加補充，例如電影一開始時三名弟子的介紹，有若戲曲的亮相，而部分場景用布幔為背景，例如齊伐魯前釁鼓儀式的場面。古氏又指出，影片中很多場景，費穆都刻意地履行自己在〈略談空氣〉一文中提出「避免一切不必要的物件，而加重其必要的部分」的創作方針。
▲《孔夫子》劇照 | 齊伐魯前釁鼓儀式的戲曲式場景
費穆這種攝影策略，令很多影像都有一種半寫實、半虛擬的簡約力量。例如電影中經常出現的窗，古先生觀察到是沒有窗框，沒有窗欞，沒有窗扉的抽象「窗形」，亦因此有了超越具象的窗的藝術功能。有趣地，這種視覺風格，一方面發揮了儒家不文、不雕、不飾及「儒道互補」美學的質樸精神，另一方面又帶點西方「形式主義」（formalism）色彩。
「形式主義」有很多種定義，這裡指作品中每個元素都帶有重要的作用，並且彼此配合地產生一個超越現實的意義。「形式主義」也重神似多於形似，雖然這種觀念過分注重形式而忽視內容，又與費穆的理念不一。《孔夫子》簡約、略帶抽象、超越寫實具象的視覺風格，又與丹麥導演德萊葉（Carl Theodor
Dreyer）的作品有相通之處。德萊葉也同樣注重形式與內容的平衡，以影像刻意捕捉神髓、心理現實多於具象現實見稱，視覺風格也經常有「避免一切不必要」的簡約。
▲卡爾·西奧多·德萊葉《聖女貞德蒙難記》劇照
除「窗形」外，「避免一切不必要」的影像，亦經常用於孔門講學的處境，例如電影開始不久，孔子在山坡講解國家興亡匹夫有責的道理，除了一棵樹及遠山的輪廓外，背景是灰濛的雲霧，孔子與弟子彷佛被隔離於世外。稍後孔子以欹示範中庸之道的場面，背境也同樣架空。這種簡約樸實的視覺風格，使觀眾不必分心留意環境而專注於處境，同時更帶有孔子的教訓不受時空限制，在任何環境都有價值的含意。
▲《孔夫子》劇照 | 孔子示範中庸之道
里仁為美、事畫如詩
值得留意的，是簡樸並非簡陋。費穆是重視美的導演，所以在這種背景架空的場景中，仍然努力地安排孔子及門人的位置，以塑造美的影像。他們或站或坐，構成了風格化的幾何形態，和諧之中生出美感。「陳蔡絕糧」一場更可圈可點。這場不是講學的戲，意境是蒼涼的，孔子神態凝重，弟子更憂心忡忡。鏡頭緩緩推過一眾孔門人等和他們的車輛、細軟、取暖或照明的火堆等，營造了一個充滿韻味的畫面。人與人之間構成優美的影像，有「里仁為美」的喻意。
▲《孔夫子》劇照 | 孔子及其門人受困於陳蔡之間
另一場重要的孔門群戲是鄉射一幕。「射」為六藝之一，先秦時又稱「禮射」，與「禮」有相通之處，亦同樣有體現「仁」的含意。孔子在《論語‧八佾》中說：「君子無所爭，必也射乎，揖躟而升，下而飲，其爭也君子。」這場戲是《孔夫子》直接體現君子之禮的時刻，費穆以謹慎的手法處理，莊嚴的樂聲奏著，樂器本身也在構圖中被強調，孔門各人神色肅穆，動作儀式化，攝影機常以正面角度及平衡構圖拍攝他們，營造出禮的莊重。與他們形成強烈對比的是陽貨與少正卯，行為可憎，態度輕率，巧言令色，失禮亦不仁。
▲《孔夫子》劇照 | 子路之莊嚴與陽貨、少正卯之巧言令色對比
與「射」和「教」的另一種對比則為其他群戲。無論齊國征戰前的釁鼓、魯公耽於酒色的宴樂、齊魯的夾谷之會，甚至魯齊等國的宮庭，場面排程均塑造出一種沒有規律或失衡狀態。宴樂一場，舞樂固然有序，但場面烏煙瘴氣，魯公醉昏昏色迷迷的表情更為淫樂之表。
齊伐魯前釁鼓，官員與士兵肅立，兵器高舉，排列縱橫交錯，規律中帶了戾氣。衛國上下迎接宋公子，城牆上爬著藤蔓，城頭上下堆滿了人，與旗幟及樹枝組成一個紊亂的畫面，費穆的攝影機中間還出現了一個突兀的來回橫搖。魯宮早朝，陳設與建築上的圖案比孔門教習的場面多了很多修飾，持武器的衛士與各級官員，排列與進退固然有序，但視覺上完全沒有孔子與弟子相處時構成的優美感覺。
▲《孔夫子》劇照 | 杏林山坡講學構圖之優美
這種優美，除了「里仁為美」，還有其他喻意。費穆在《孔夫子》中，不斷「事畫如詩」地借比興方法陳訴孔門的處境。例如以上提到山坡上講學，視覺上有與世隔離之感。下一個孔門的場面即於杏壇。這一場戲緊接魯公早朝會見三家，整個環境與魯宮實有天淵之別。杏壇開揚爽亮，花木茂盛，孔子與弟子緩步其中，莊嚴中帶著道德信心。
▲《孔夫子》劇照 | 開揚爽朗的杏壇
杏花是電影的重要母題，帶有天人合一的自然之美及開花結果的暗示。孔子七十三歲在子思攙扶下孤零零地再登杏壇，地上鋪滿的落葉及微風吹過的煙霧固然充滿落寞氣氛，但杏壇花開，又在悲涼中加上希望。最後一場戲，孔子在子貢子思陪伴下回家，孔子充滿疑慮，問：「難道泰山要倒，梁木要斷？」但屋前杏花綻開，正襯托了子貢「夫子的教訓，千秋萬代，常在人間」之念。
▲《孔夫子》劇照 | 孔子於杏花林前悲問
花無論在賦、比或興的層面上都有自然之美的含意，孔門的場面，便經常與自然有關，除了杏壇上的花木、山坡上的大樹及遠山，陳蔡之間的荒野，蕭冷之餘仍有構圖之美，比起魯公宴樂一場，同樣為室外夜景，背後也可見遠山，但完全不見花木，天人分隔。
孔子與自然的關係，在他決定辭官一場戲尤見精彩。孔子忠言被拒後回家（還是與弟子同住的書舍？），在兒子幫助下脫去官服，換上平民服裝後踏進一間空洞的廳房，牆上空無一物，只有一個長方形的「窗形」，地上也沒有任何傢俱擺設，只一張古琴。
窗外是樹及遠山，山矇矓，樹則枝葉茂盛，斜而有勢。琴覆蓋著，夫子也沒有彈，但「窗形」、窗外的大自然、琴所喻的禮樂，與孔子組構成一幅賦、比、興皆美的肖象性圖畫。
▲《孔夫子》劇照 | 窗形之美
孔子其後坐在案前刻竹，自語「茫茫天下，都是些自私自利、荒淫無恥之人……，我孔某一人之力，恐怕難以挽救！」案前油燈把他孤寂的影子投在牆上，燈與影都有多種喻意，影子旁邊是另一個「窗形」，大自然在黑暗中隱約可見。孔子想了一整夜，鐘聲一響，一個溶鏡帶到第二天早上，鏡頭對準那「窗形」、外邊晴朗的天空及橫斜的樹木，枝上還有些花兒。弟子們還在揣測，夫子已推門出來，中鏡頭中臉上是釋然的決心。子貢還想問「夫子……」，鏡頭已溶接到上一場窗與琴的廳房，孔子向大家宣佈他辭官周遊的決定，弟子一一跪下表態，空出畫面左上方的四分一，窗與外面的世界在陽光中等待……再一個溶鏡，孔子與兒子回家，女兒出迎，屋外是一大片燦爛的花。
▲《孔夫子》劇照 | 孔子宣佈周遊列國時的構圖
費穆對孔子失意的描繪，又用上了另一種比興。夫子周遊列國十四年，一事無成，再次回家，屋子前後沒有花了，但樹上枝葉仍然茂盛，而花在影像上的重要性，則被到處堆著的竹子取代。孔子與孫兒忙碌地鋸竹、在燈光中洗竹，費穆卻溶接到子路在衛國磨劍，當中也有特殊喻意。孔子在油燈暗淡的光中對孫兒解釋作《春秋》之意，下一場卻接到「陽貨奸謀」一節，高而闊的拱門，門下站著投奔晉國的衛國公子蒯聵，與孔子燈前解說《春秋》相比，光線猛烈，如古兆申所言高反差的逆光攝影，更見奸謀的威嚇、陰森。然而溶接到這場戲前，費穆的攝影機卻緩緩拉後，讓我們看到堆在孔子案前的大量竹簡，賦的層次，是孔子努力在竹上留書，在比興的層次，則與最後一幕的鮮花一樣，有「夫子的教訓，千秋萬代，常在人間」的隱喻。
▲《孔夫子》劇照 | 案上竹簡的比興手法
孔子儘管失意、落寞，神情越來越凝重，但仍能哀而不傷。最後一次杏壇講話，他的表情也只是失落，還兩次堅強地拒絕子思及子貢的攙扶。即使在顏回去世的悲情處境，電影仍然保持克制。孔子在大提琴聲中低著頭走過幽暗的屋子，一個顏回屍體的特寫再接到一個從屋外拍的鏡頭，在差不多正方形的銀幕上，孔子在一個橫的「窗形」及一個直的「門形」兩個框架之中，悲慟地嘆「天喪予！天喪予！」這是整部電影感情最強烈的時候（「報仇」一段也算激烈，但不涉主要角色，感情沒有迴響），但孔子與旁邊的子路及後方的子貢，都沒有慟哭流涕，搥胸拍案的激情，正合了儒家美學以中庸之道表達感情的方針。而這場戲藉長方形幾何圖案與屋外枯枝形成的畫面，優美之處更增加「哀」的感染。
▲《孔夫子》劇照 | 窗形與樹影的結構之美
孔子「其樂可知」的美學概念，在《孔夫子》中亦有體現。「翕如」之境，從各種不同元素的陸續使用，如字幕、地圖、浮雕式的影像、釁鼓儀式本身及其中戲曲手法等，可稱得上有「豐富」、「合奏」、「興奮」及「控制」之況。費穆手法亦有「純如」之境的「儉簡平靜」。電影在這兩種「物性」上的創作或許未達完美，但仍有意境上的體現。豐富電影元素的運用之餘，費穆在影片中保持了他「避免一切不必要」的追求，這種手法，則令每一個應用了的元素有淸楚、明亮的發揮，起了「皦如」的作用。
▲《孔夫子》劇照 | 現實與往昔交錯疊印的手法
上述孔子辭官後，廳房中「窗形」、窗外自然、地上古琴的肖象性構圖，正是這方面出色的例證。而孔子及弟子們的角色塑造，在徳性、修養、行為各方面，卻可見導演致力達到譚家哲所言「正面性的文雅」之努力。至於譚氏最推崇的「繹如」境界，在這樣一部多方面都有限制的電影中，很難說能夠達到。
▲《孔夫子》劇照 | 漸趨『繹如』之境的正雅
其實，「翕如、純如、皦如」之境，每一部電影，都有或多或少的體現，因為正如上文所說，這都是故事發展程序及場面排程等基本電影技巧。反而是譚氏所指的「繹如」之境，才是儒家美學最完善的發揮，而《孔夫子》在整體發展程序上，儘管未能達到這種境界，卻起碼有一份努力，而完結時「夫子的教訓，千秋萬代，常在人間」的意境，則更有李零所說的「餘音嫋嫋」了。
▲《孔夫子》劇照 | 結尾處的『餘音嫋嫋』
結語
費穆對儒家思想有興趣，對孔子生平有反思，但對儒家美學則未見有文章發表或言談討論。這並不表示他這方面沒有興趣或未下苦功，只是我們沒有資料而已。然而，以一個學貫中西古今而對電影語言不斷探索的導演來說，他拍的《孔夫子》，則明顯有儒家美學的體現。可以說，他是否有意追求這種美學並不重要，因為儒家觀念歷經超過二千年的發展，已植根於中國人的思想基因。以費穆這等關心國家命運、民族風格的創作者來說，藝術的刻意追求配上文化的潛移默化，風格上展現儒學美學理所當然。
費穆是一個儒者，但不是一個儒家信徒，《孔夫子》中南子兩段便充滿曖昧的韻味，此處雖未及討論，卻可見費穆對這段歷史及對性慾的課題持獨特而頗不儒家的態度。八年後的《小城之春》，這份曖昧，更孕育出中國電影史上個人情慾最成功的描寫之一。
▲《小城之春》劇照 | 『發乎情，止乎禮』下的欲言又止
而《小城之春》出色之處，正是在「發乎情，止乎禮」的儒家剋制下，現代人慾望的波動與爭扎，在充滿儒家美學意味的簡約手法及事畫如詩的韻味中的各種發揮。電影也許沒有體現譚家哲所說的理想性「繹如」狀態，「餘音嫋嫋」之餘，卻有某種一代人精神的提升境界。費穆電影中儒家美學的展現，是創作者個人與時代大氣候相濡的結果。
羅藝軍討論《小城之春》，指出費穆是按蘇東坡《蝶戀花》一詞的意境和韻味去構思電影。羅氏認為蘇東坡是借傷春與傷情在詞中抒發「他貶謫途中失意之心緒」，而費穆則「繼承民族美學的詩的傳統」，透過意境、風骨、神韻等詩的追求，抒發當代「知識分子的憂患意識」。29
《孔夫子》又何嘗不是借著對儒家思想及孔子這個歷史人物的思考，透過自己對中西古今文化的追求及理解，抒發抗戰期間知識分子感時憂國的哀痛？
本文部分意見，為過去一年多與劉嶔討論的結果，特此鳴謝。
註釋
1. 可參考黃愛玲編：《詩人導演──費穆》，香港：香港電影評論學會。
2. 這方面的論述，可參看雷競璇：〈苦難時代的印記〉；現收錄於本書內。
3. 黃愛玲（訪問及整理）：〈訪金信民〉，同注1，頁152。
4. 見古蒼梧〈大同世界與小康社會：從《天倫》看費穆對儒家文化的反思〉，同注1，
頁347。
5. 費穆：〈孔夫子及其時代〉，原載《孔夫子影片特刊》，1940；現收錄於本書內。
6. 魏如晦：〈孔夫子的新認識〉，同上；現收錄於本書內。
7. 同注5。
8. 同注4，頁338-344。
9. 費穆：〈風格漫談〉，同注1，頁113。
10. 費穆：〈中國舊劇的電影化問題〉，同注1，頁82。
11. 費穆：〈《狼山喋血記》的製作〉，同注1，頁42。
12. 李零：《喪家狗──我讀〈論語〉》，太原：山西人民出版社，2007，頁136。
13. 周群：《孔子》，南京：南京大學出版社，2008，頁93。
14. 同注13，「文質彬彬──孔子的藝術觀」一章。
15. 徐復觀：《中國藝術精神》，臺北：學生書局，1998，頁5。
16. 同注13，頁265。
17. 同注13，頁95。
18. 同注15，頁21。
19. 同注12，頁302。
20. 同注15，頁477-478。
21. 這方面的討論，可參看劉成漢：《電影賦比興》，香港：天地圖書有限公司，1992。
22. 易中天：《破門而入──易中天談美學》，上海：復旦大學出版社，2006，頁222。
23. 錢穆：《論語新解》，臺北：東大圖書股份有限公司，2004，頁83-84。
24. 譚家哲：《論語與中國思想研究》，臺北：唐山出版社，2006，頁252-273。
25. 同注23，頁84。
26. 同注12，頁100。
27. 同注14，頁483。
28. 同注22，頁251。
29. 羅藝軍：〈費穆新論〉，同注1，頁377-378。
原載於黃愛玲編《費穆電影 孔夫子》，香港電影資料館，2010。
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