蔣藍 文/圖
佛教從印度沿著古老的絲綢之路傳入中國，一路上留下諸多精美絕倫的石窟造像，新疆克孜爾石窟，到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、雲岡石窟、龍門石窟……安史之亂後，中原大型石窟相繼衰落，盛唐以後，中原再無大規模石窟造像。
安史之亂後，中國經濟中心南移。石窟藝術循著著名的金牛道進入四川，在涪江、嘉陵江、沱江、岷江流域的巖壁上，星星點點出現了諸多石窟。四川幾乎每個縣城都有石窟分佈，而又以唐代存世最多，以一種充滿生命力的狀態發散。中國宋代石窟存世最少，以致清代學者提出「唐盛宋衰」之說，認為宋代石窟早已衰落，不值一提。重慶大足石刻、四川安嶽石窟的相繼發現修正了這種觀點。
如果說北方、中原的石窟寫下了中國上半部石窟史，四川顯然就濃墨重彩地揮寫了下半闋。
成都蒲江縣蒲江河和臨溪河岸巖壁上，雕有14處唐宋摩崖石刻造像，以飛仙閣數目最多，永昌元年(公元689年)造92龕777尊摩崖造像。第60號龕是四川最早的菩提像;飛仙大佛，則包含了對莫公飛仙的豔羨，只不過他們把這樣的寄託放到佛祖身上;石獅與漏米婆婆的造像與傳說，蘊含了大地之母的哺育之情，暗示了民間納宗教入世俗生活的傾向;而胡人造像，則體現出成都地區在南方絲綢之路中的集大成作用。
飛仙大佛
摩崖造像
存有西域文化的痕跡
「三伏」收尾出伏之日，我進入蒲江縣霖雨鄉境內，以往碧綠如帶的二郎灘流水裹挾著赭紅色的山洪滔滔而下。大雨突降，把本來不多的遊人趕了個一乾二淨。唯有香案上的縷縷青煙，在空中蟠曲，翻若虯龍。
我來到標有「飛仙閣」的牌坊前，此地是成都通往朝陽湖的必經之地，更是西南絲綢之路成都通往雅安的古道。站在小橋上，可以看見石窟群分別位於右側不高的飛仙閣和左側公路的崖壁上，主要包括飛仙閣摩崖造像、龍拖灣摩崖造像。
飛仙閣是蒲江沿蒲江河和臨溪河岸14處兩漢至唐宋摩崖石刻造像群中規模最大、儲存最完整的一處。公元689年造飛仙閣92龕777尊摩崖佛雕，不但是四川省至今仍儲存有盛唐時期佛教摩崖造像的地方之一，而且存有不少道教、西域文化的痕跡。1961年被批准為四川省省級文物保護單位，2006年5月公佈為第六批全國重點文物保護單位。
路邊小佛像
此地為何叫二郎灘?宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了，玄武源自於原始星辰崇拜，後被人格化，成為北方大神。二郎來歷很複雜，目前有李冰二子、趙昱、楊戩等多種說法。當時的老百姓也說不清究竟是誰，逐漸成為一個複合了傳說的地名。
據蒲江縣誌及碑文記載：漢有河南人莫公將軍，南征凱旋至此，見「龍蟠鳳翼，水固山環」而流連不去，棄官結廬潛修，後人建閣祀之。飛仙閣依山傍水而建，自唐至明代先後稱莫公堂、莫佛院、信相院、觀音閣。清代稱飛仙閣，亦名碧雲峰。
當「飛仙」囊括一切而成為地名，其實暗示了無論佛教的影響多麼深巨，本土宗教卻以潤物細無聲的方式，成就了老百姓「飛仙」的身後寄託。蒲江曾是「五斗米道」二十四治主簿山治所在地，飛仙閣的道教造像宣示了信眾們為長生、常樂而祈求改變命運的追求和願望。也正如美術史家巫鴻所言，四川的美術造像在東漢晚期一直被道家的「五斗米道」所佔據。
飛仙閣2號龕
歷經千年
神龕依稀可見原來色彩
飛仙閣的造像依一座小山而鑿，二郎灘的流水將小山包夾為島，如仙人「旱地拔蔥」。造像則刻於山體兩面的酸性紅砂石上。紅砂石極易風化，但由於古人挖巖成窟頂形成了一個保護層，眾多的黃桷樹、山藤盤根錯節，從造像上方蟠曲而下，不但形成了天然的窟頂，還抓牢了岩石，故而歷經千年其風貌不改，很多神龕裡還依稀可見原來的色彩。
四川的摩崖造像多為唐及兩宋時期的造像，尤以兩宋時期的造像最具特色。五代時期的造像相對較少，但飛仙閣五代後蜀就有17龕256尊造像，還有後蜀造像題記的4龕。雕刻精細，比例勻稱，多用圓雕、高浮雕，從早期的肉髻到後期的細螺髻，衣飾具有印度式或犍陀羅式，兩者均不同程度「漢化」。
飛仙閣60號龕
值得大書特書的是60號龕，共有造像10尊，高1.28米，寬1.85米。毗盧佛戴寶冠，身著偏衫，袒露右肩，右臂戴寶釧。左右為二弟子二菩薩，龕內外左右各有一位供養人。右邊供養人為婦女，頭綰雙髻，身著小袖衫，長裙曳地，腳穿大頭鞋。題刻：「永昌元年(公元689年)五月，為天皇(唐高宗)天后(武則天)敬造瑞像一龕。」60號龕的瑞像是唐代專門派人到印度臨摹回來的，該瑞像龕是四川省年代最早的菩提像，對於研究瑞像的流傳有重要的作用。
據說佛座背屏上浮雕「六挐具」奇禽怪獸，與之類似的造像還有廣元千佛崖菩提瑞像窟。武則天崇佛道，重瑞應。沙門懷義、法朗等造《大雲經疏》，言武則天是彌勒下生，於是造彌勒佛之風盛行。可以說，飛仙閣摩崖為歷史留下了確鑿的證據。
美國學者安吉娜·福可·霍華德在《蒲江飛仙閣造像》一文中指出：「蒲江的寶冠佛及其寶座源自波羅模式。印度造像到達四川，透過緬甸和雲南……四川工匠用自己的理解來處理外國模式，以便適應本地的口味，四川藝術在接受外來影響方面，從未成為被動的鏡子。」
飛仙閣最為集中的摩崖造像
飛仙大佛
一代又一代承襲著傳說
明代曹學佺《蜀中名勝記》卷十三《上川南道》「浦江縣」記載雲：「《紀勝》雲：『南十五里，莫佛鎮。相傳漢文帝時有莫將軍徵西南夷，歸而學佛於此。其佛臺前，石羊、虎尚在，居民往往於其處得金銀。』杜光庭《奠公臺》詩：『奇絕巍臺峙濁流，古來人號小瀛洲。路通霄漢雲迷晚，洞隱魚龍月浸秋。舉首摘星河有浪，自天圖畫筆無鉤。將軍悟卻希夷訣，贏得清名萬古留』。」
有關金銀的傳說，老百姓深信不疑。在飛仙閣摩崖造像中，位於公路旁的8號龕內，是一尊5米高的彌勒佛坐式全身像，低平磨光肉髻，右手撫膝，左手橫放在趺坐於半圓形石臺的腿上。造像莊嚴，比例勻稱。大佛造像在四川摩崖石窟中極為常見，造像為各自石窟的空間焦點，大佛代表一種空間邏輯，更代表一種必須仰視的威嚴。
時年67歲的村民葉秀全說，舊時本村一帶男人幹得最多的職業是石匠和挑夫，其餘多是茶農，據說有幾個挑夫挑茶葉去雅安，在飛仙大佛前過夜。晚上下起了大雨，一個挑夫夢到了飛仙大佛託夢之言：「千擔擔，萬擔擔，當不到我下肢窩下一罐罐。」天一亮，這個挑夫爬上飛仙大佛，用東西去戳大佛的腋下，戳了一個洞，一隻金鴨子鑽出來，撲騰著展翅飛走了。大佛腋下空個洞也不是辦法，一個人得了病，說是大佛託夢了：要他修好大佛，並打整乾淨周圍的一切。他做到後，病自然好了。這樣的傳說，影響著一代又一代人。
如今，一根碗口粗的樹根在飛仙大佛的胸前蜿蜒，成為善男信女「掛紅」的天然所在。佛像兩側以兩根巨大的木柱撐住山崖，反而加深了徑深，洞頂光線很暗，很難看清佛祖的目光投向何處……
雄渾石獅
對空怒吼呼喚同伴
公路旁一尊巨大的石獅引起了我的注意。這尊唐代石獅以前在公路上，而道路是順二郎灘貼飛仙閣山勢而行，後來改造公路，道路將整個飛仙閣摩崖雕塑區從中劈開，石獅也向碧雲峰玉皇觀方向挪動了幾米。
氣象雄渾的唐代石獅
石獅高2.5米，長3.7米，寬2.7米，重逾萬斤，背刻火焰般的捲雲紋，造型威武雄壯，狀若「天問」。唐代石獅高度均在3米以上，多呈蹲坐式，外形呈三角形構圖。形象鮮明而強烈，體魄雄偉，氣勢非凡，寓寫實於裝飾，有很強的建築感和重量感，不像宋代以後的石獅造型趨於寫實，更為精細。這尊碩大強力的石獅川內罕見，由於長期為雨水浸透，青苔遍佈，幾乎成為一頭「青獅」。
據《蒲江縣誌》和現存清咸豐九年 (1859年) 碑文載，蜀漢將軍嚴顏隨諸葛武侯南征，凱旋，慕石象湖風光珍奇，仿效西漢莫公將軍卸甲飛仙閣遺風，「掛弓汗馬泉邊，結廬紫燕巖後」。並命工匠鑿石獅、石象以壯大觀，終至功成騎石象飛昇。那麼，飛仙閣的石獅是否是仿此而刻呢?老百姓說，這獅子原先是一對，有一頭跑到東門去偷吃麥子，被人逮住了，所以只剩下一隻在對空怒吼，呼喚同伴。
漏米婆婆
成為生命之力的隱喻
石獅之上的玉皇觀半山腰，是飛仙閣八景之一的漏米婆婆半身造像。婆婆無手，高綰髮髻，但臉型依然具有菩薩逐漸中土民間化的特徵，溫存而悲憫。《中國民間文學整合四川捲成都市蒲江縣卷》記載，漏米婆婆的丈夫叫陳鬥戶，人稱漏米公公。他們家境不好，在米市上打鬥為生。陳鬥戶死後，有一天漏米婆婆出門割豬草，結果屋裡失火，家當成灰，她只得外出討口要飯。
漏米婆婆
蒲江二郎廟有叫梁安泰的人，一次重病中許願，如果病能好，就要「買個媽」來盡孝，正好碰上要飯的漏米婆婆，就把她接回家孝敬。漏米婆婆本是個會過日子的人，遇到梁安泰會存財，日子過得越來越好。不久，漏米婆婆又給梁安泰娶了親，添了四個孫兒。有一次大孫兒病了，她到後山給孫子扯草藥，天黑也沒有回來。梁安泰上山去找，發現漏米婆婆已經死了。梁安泰很傷心，請了幾個石匠在玉皇觀下的崖上造一尊石像紀念。
有一天，石匠們沒吃的了，卻發現石像的肚臍眼突然漏出米來，以後每天一升不多，剛好夠吃。石像造好這天，有個石匠起了貪心，想多漏點米出來換大煙，就把肚臍眼鑿大，哪曉得，這一鑿反而不漏米了。
這個雕像的隱喻十分深遠。肚臍乃人的精氣丹田所在，其所漏之米，恰恰是生命之力的隱喻。
文化相融
塑造「西方來的波斯商人」
飛仙閣摩崖造像中，還有幾尊胡人雕塑，體現出胡人在南絲綢之路的經濟、文化交流上的作用，對研究古代中外文化和藝術交流來說十分重要。
在第9號龕的「西方三聖」造於武周時期。平頂正方形，窟高、寬、深皆為2.70米，共造像38尊。窟外兩力士側就有兩尊胡人造像。一尊高1.25米，肩寬0.3米，其目深高鼻，絡腮鬍捲髮，眼圓大而目光炯炯，穿西亞式短袍，右臂肩部衣服還有獸頭裝飾，右手好像還抓著一本書。另外一個胡人手託一長瓶作覲俸狀，面帶友善的微笑，赫然是典型的波斯人形象。
飛仙閣9號龕
據蒲江文史專家介紹，此像為唐代來華經商的波斯商人捐資塑造。美國紐約大學安吉拉·F·霍伍德教授在上世紀80年代末來飛仙閣考察，在他所著《四川蒲江佛教塑像》中，把胡人塑像稱作「西方來的波斯商人」，「聰明的蒲江雕刻技師在仿造外國人模式時，融入了本地人的審美情趣，不顧雕刻肖像規則，而做出像外國商人模樣的天神。」大唐盛世政治、文化較為開明，對各派宗教的並存發展寬鬆包容，從而形成各種宗教、教派間相互交融、共同互補。如此設像佈局包涵了深厚的歷史文化淵源，成為那個時代相容幷包文化的佐證。
同樣，9號龕的釋迦牟尼寶座為金翅鳥、童子騎獸像，壁上高浮雕印度佛教護法神天龍八部，也充分表現了古代中國與印度文化、藝術的融匯，此龕全圖載入了《中國美術全集》和美國《亞洲藝術檔案》，具有很高的歷史、藝術、科學價值。
