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今天我們如何讀懂中華文化的博大精深？如何建立全面認知傳統文化的版圖？
「中華文化新讀」叢書（第一輯）以對中華文化的前沿研究為立足點，匯聚重磅作者的原創成果，以當代視角和普及語言解讀傳統文化，重啟對中華文化的認知，再造文明傳統的價值。大家寫小書，國故出新知。
「提出問題，是我們走近宋朝的資本。」最近，西川老師的《北宋：山水畫烏托邦》 上市。新作討論了幾位北宋山水畫家燭照今人的藝術成就，及相關繪畫思想和歷史背景。提出「唐詩宋畫」可相媲美的概念，前續討論《唐詩的讀法》，繼而豐富對宋畫的新知。今天，活字君與書友們分享書中討論宋畫與蘇軾的部分。作者興趣在文化發現，非在考辨和美術欣賞。
蘇軾、黃庭堅對王詵繪畫收藏的譏笑
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西川 文
本文節選自《北宋：山水畫烏托邦》
四川人民出版社 2021.12
美術史家們肯定都知道，但是沒注意：宋畫家落款，往往是「××筆」而不是後人的「××寫」。「寫」就是以作書的姿態作畫。所以，討論宋畫，以及中國美術史的發展邏輯，把繪畫和書法分開，把繪畫從書法剝開，一些問題也許會豁然開朗：元后期以後繪畫和書法合流的意義因此而格外清晰，作為書法家的康有為在批判文人畫時沒能說清楚的節點也因此而凸顯出來。這個突然襲來的念頭令我自己大吃一驚，甚至瑟瑟發抖！查學者徐復觀先生《中國藝術精神》一書，發現他也認為書與畫之間沒有必然聯絡(他並未討論到宋畫與蘇軾)¹，我心稍安。
宋徽宗趙佶《穠芳詩帖》區域性，藏臺北故宮博物院（左）宋徽宗像（右）
但話說到這裡，又有一個問題出現了：文藝皇帝宋徽宗既是畫家也是書法家，這怎麼解釋？他的情況好像不符合我們這一發現。但如果我們再回味一遍書法史，我們也許會有更進一步的發現：徽宗的書法是畫家的書法。會有人提出徽宗書法的秀雅接續二王，但其實徽宗書法的氣質了無晉意，它有其獨屬宋代的精美。徽宗草書《千字文》的飛動令人聯想到唐代懷素的《自敘帖》，他肯定也是臨帖的，但過而言之，徽宗書法清爽俊逸的筆畫，尤其是他標誌性的瘦金體楷書筆畫，幾乎與他之前和之後的所有書法家都無關。元末明初陶宗儀《書史會要》謂：「徽宗行草正書，筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號‘瘦金書’。」薛稷是初唐書家和畫家，其書「用筆纖瘦」(董逌《廣川書跋》語)。有說他師承虞世南，也有說他習承褚遂良。杜甫頗推其書，不過從其今傳《信行禪師碑》等，看不出他和「瘦金書」有什麼必然的、直接的關係。「瘦金書」是徽宗的發明無疑。過去我一直不明白徽宗「瘦金書」何以如此獨特，它沒有左鄰右舍，沒有親戚朋友，它是突然出現在書法史上的。而且，你練二王，你有可能寫成自己，但你練「瘦金體」，你只能寫成宋徽宗！現在我似乎明瞭了一點兒：那不是書法家的書法！
長期以來我們浸潤在「書畫同源」的迷信裡，但這個說法只能解釋文人畫的成就，並不能解釋宋畫的偉大。在明白了蘇、黃兩位與其非書法家朋友李公麟和半書法家朋友王詵之間在藝術趣味上的差異之後，我們再看他們之間的關係就更有意思了。蘇、黃有時甚至譏諷王詵的豪門收藏。蘇軾《書黃魯直畫跋後》：
駙馬都尉王晉卿時時送書畫來作品題，輒貶剝令一錢不直。晉卿以為言。庭堅曰：書畫以韻為主。足下囊中物，非不以千錢購取，所病者韻耳。
傳(唐)李昭道《明皇幸蜀圖》，藏臺北故宮博物院
韻，卜壽珊的解釋是「弦外之音，是一種縈繞在觀者心中的微妙蹤跡。」 ²我們不知道王詵都有哪些收藏，但看看蘇軾曾為之題跋作詩的那些作品，對王詵的收藏可以有一個大致的猜想。曾被蘇軾題寫過的唐代繪畫作品有：閻立本《職貢圖》、李思訓《三鬃馬圖》、李思訓《長江絕島圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》 (又名《摘瓜圖》)、吳道子《地獄變相》、吳道子畫佛滅度、不知何人所繪的《虢國夫人夜遊圖》(不是宋人臨仿的唐張萱《虢國夫人遊春圖》)、韋偃《牧馬圖》、曹霸《九馬圖》、韓幹《牧馬圖》、黃筌《翎毛花蝶圖》等。——這些畫不一定都是王詵的收藏，而且肯定不完全符合蘇軾的審美，可他居然為這些古畫寫下如此之多的詩篇，這讓我們不得不懷疑蘇軾對他自己說過的話、寫下的文字是否那麼一板一眼地恪守，還是有時會忘到腦後。他有隨性的一面，他的藝術胃口相當開闊，否則他也不會詩讚與之趣味不同的郭熙山水。這是他的性格，也符合他「士」的身份。所以他與李公麟、王詵雖有時意見相左，但仍是好友(李公麟的政治態度有段時間倒向新黨，如米芾一樣)。那麼既然蘇軾對古畫是這個態度，估計黃庭堅對王詵的收藏也不會徹底否認——他們雖然乏「韻」，但不是俗物。
蘇軾《木石圖》，日本私人收藏
其實不論黃庭堅還是蘇軾，真正厭惡的是「俗」。蘇軾嘗言：「人瘦猶可肥，士俗不可醫。」(《於潛僧綠筠軒》)前文引到過他評價范寬的一句話：「近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。」蘇軾《次韻吳傳正枯木歌》曰：「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。」蘇軾與黃庭堅的友誼，至少建立在他們對「俗」的共同抵制上。明毛晉編《東坡題跋》之「跋」提到：「東坡雲：‘讀魯直(黃庭堅)詩，如見魯仲連、李太白，不敢復論鄙事。’」值得一提的是，蘇軾、黃庭堅所謂的「俗」，可能恰恰是今天很多人所理解的「雅」。黃庭堅《題楊凝式書》(《山谷題跋》卷之四)：「作書喜作《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。」——模仿《蘭亭序》寫字，就是凡夫俗子，而且還沒法脫胎換骨！他一直罵到了當代！當時跟著蘇、黃反俗的還有米芾。他有點瘋瘋癲癲。在《畫史》中，他說：「許道寧不可用，摹人畫太俗也。」他更自吹所畫山水「無一筆李成、關仝(關同)俗氣。」連不是蘇軾一夥的韓拙也在《山水純全集》中說：「然作畫之病者眾矣，惟俗病最大。」反俗這件事在古代士子中算是核心大事之一了。一個士子在不同的歷史條件下，可以忠君，可以虛君，可以無君可忠，可以信佛，可以通道，可以信天命，可以什麼都不信，但不能俗氣。讀元代倪瓚《清閟閣集》附錄，發現倪瓚因拒絕為農民軍首領張士誠及其弟張士信作畫(倪瓚曰：「予生不能為王門畫師」，與郭若虛《圖畫見聞志》卷三言李成「高謝榮進」一模一樣)，而在太湖上被張士信捉住，將其痛打。回到家中，家人問倪瓚：「當窘辱時，何故不出聲？」倪瓚答：「出聲便俗。」——讀到這裡我目瞪口呆，原來在古代中國士子的精神中，為了不落俗道，居然可以雖死不悔。
李公麟、王詵當然不是俗人。鄧椿在《畫繼》卷三中說：「龍眠居士李公麟，字伯時，為舒城(今屬安徽)大族，家世業儒士夫以為‘鞍馬愈於韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉’，非過論也。」關於王詵，《畫繼》卷二的說法是：「王詵，字晉卿，尚英宗女蜀國公主。」《宣和畫譜》卷第十二謂「其風流蘊藉，真有王謝家風氣。」其傳世作品有手卷《漁村小雪圖》、手卷《煙江疊嶂圖》等。
王詵《煙江疊嶂圖》區域性，藏上海博物館
與絹本《煙江疊嶂圖》(45.2cm×166cm，藏上海博物館)相比，絹本《漁村小雪圖》(44.4cm×219.7cm，藏故宮博物院)在風格上可能更靠近前人。王詵的前人是大青綠的李思訓和清剛的李成——兩者看起來離得有點遠，但正好成就了王詵的「不古不今」。元湯垕《畫鑑》謂：「王詵學李成山水清潤可愛，又作著色山水師唐李將軍，不古不今，自成一家。」這「不古不今」說得好，其實與蘇軾相通。宋代何薳《春渚紀聞》卷六「東坡事實」謂蘇軾作《墨木竹石》：「絕去古今畫格，自我作古。」這裡，我們看到了開拓未來的可能性：不古不今，自我作古，放到今日，可以連上不中不西，不俗不雅——只要離開不倫不類，就是新活！而《煙江疊嶂圖》則有另外一番面貌。
註釋：
¹ 徐復觀:《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987 年，頁 127。
² 卜壽珊:《心畫:中國文人畫五百年》，頁 76。
贈書時間
元湯垕評價王詵的說法「不古不今」， 宋何薳評價蘇軾的說法「自我作古」，西川老師從中看到了開拓未來的可能性：「不古不今，自我作古，放到今日，可以連上不中不西，不俗不雅放到今日，可以連上不中不西，不俗不雅——只要離開不倫不類，就是新活！」
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