朗讀在世界繪畫史上，沒有哪一個畫種比畫更為古老，更具有精美！第在世界繪畫史上，沒有哪一個畫種比畫更為古老，更具有精美！

美術研究教授、碩士生導師，文化達人#畫道論#
觀察、評析馮遠及作品，不能不在這樣一個交匯、重疊的歷史視點上來進行。 也許，此時把馮遠與歷史上同類型藝術家相比較還嫌牽強，但有一點差別是需要特別指出的：雖然馮遠作品中亦有大量的個人化遣興抒懷之作，但其主體卻是入世的現實主義作品。 在對歷史主題的重新書寫中，馮遠作品呈現出廓然大公的深遠澄明之境界，小我隱遁，遠逝的歷史使命感再度與我們相逢——在此，馮遠和他的古典先賢們保持了足夠的距離。 
一個學者所具有的問題意識在馮遠的藝術實踐中表現得尤為充分，這也是許多論者更願意從學者角度來評論馮遠的原因。 近年來，馮遠先後撰寫發表了《從生命意識到審美知覺》、《“人”的藝術和“藝術”的人——淺談當代中國人物畫創作問題》、《並非背叛的選擇》、《重歸不似之似——關於中國水墨人物畫的造型、色彩和形式構成問題》等數十篇論文及中國畫史專著，充分顯現出馮遠於硯池之外所進行的深度思考。 閱讀這些文章，在感受清新文字所帶來的快感的同時，更會被其中問題的尖銳性和內在的憂患意識所震撼。 不客氣地說，馮遠這類始於實踐、止於哲理的文字遠比一些理論家故作姿態的空頭文章、概念之作更能觸及問題所在。 也許應該這樣慶幸，在中國畫日益技術化的時代，還有馮遠這樣的藝術家以學者的良知和睿智來思考。 這種思考，不僅成為當代中國畫創作的思想資源，也將會成為理解、判斷這個時代藝術的重要歷史文字。 在馮遠身上，藝術家和學者的距離是如此之近，以至很難加以分辨。 藝術家的敏感觸角和學者的思考天性使他數十年來一直保持著探索的渴望。 日復一 日，馮遠筆下的世界日臻豐富而博大。 從題材上講，既有重大歷史題材創作，又有現代都市人物實驗之作，還兼及古典詩意的表現；從語言形式上看，馮遠在構建現實主義氣勢雄渾影像和蒼澀遒勁筆墨樣式的同時，也饒有興趣地實驗著抽象水墨的可能性，同時不斷在水墨寫意性上尋找個性化的表現方式；在體裁上，除了中國畫創作，馮遠還力求在書法結構美的營造上有所作為。 對於這種百科全書式的探索，馮遠自己寫道：“我邊教學，邊創作，邊嘗試不同以往的繪畫形式，選擇、摒棄、再選擇我崇尚漢唐雄風，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲。 也許是我天性使然，抑或是坎坷經歷所致，斯芬克斯永恆之謎引我陷入荊莽藝海，九碰壁而不知悔。 我畫歷史，意在為民族立碑；我作孽海沉浮，乃感謂人生蒼涼；我畫天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是覺出了書法抽象結構美與繪畫源出同一律；我寫羅漢作漢魂，旨在駕馭並強化傳統繪畫技藝，同時探討水墨向抽象階段過渡的可能性。 ”(馮遠《東窗夜記》)如此話語，擲地有聲，可視為馮遠的藝術宣言。 
細讀這段話，可以體察到馮遠激揚文字下的心路歷程。 其中的兩層含義尤為值得注意。 一是修為和抱負。 對藝術家而言，修為決定高度，也決定了抱負。 馮遠之所以在畫家和學者兩個點上不斷遊移、換位，或使之互融重疊，皆因馮遠早已深諳此道。 明白此點，馮遠文字中無所不在的探索姿態和抱負就找到註腳了；另一點，是讓文字趨於沉重的使命意識。 在這樣一個藝術收縮為個人心理自傳的年代，馮遠逆潮而上，立下為民族書寫精神史的宏願，其文字的沉重便可想而知了。 談到修為、見識和使命意識，對馮遠而言，有一點是無法繞過去的，那就是他的國家公務員身份。 有趣的是，論者幾乎步調一致地迴避這個問題。 事實上大可不必，這就像我們談蔡元培無法不談其北大校長的身份是一個道理。 在我看來，馮遠的修為與見識一半來自於書齋和創作實踐，一半就要來自於他作為國家公務員的人生歷練。 這是一個角度，也是一個高度，此中的人生感悟和閱歷，正是馮遠的繪畫、文字多了一些見識，平添了幾份憂患意識的原因。 如前所說，在藝術史上，此例甚多，需專題討論。 
閱讀馮遠的作品和閱讀馮遠的人一樣，需要多維度的視角——這是閱讀的興趣所在，也是難度所在，而興趣和難度不正是閱讀馮遠作品的最好理由嗎?重建歷史：為民族立碑存照馮遠的歷史主題性創作最令學術界矚目。 30年來，他的創作蹤跡從未在學術界視野以外，這是很幸運的。 不過，學術界在注重馮遠歷史主題性創作的同時，也往往忽略了馮遠的豐富性——比如，馮遠個人心性的表達，超越現實和歷史的哲理之思、濃厚的古典情結、抽象的水墨世界的探索等等。 總體而言，馮遠從80年代到今天，其創作大致可分為四類：一、歷史主題性創作；二、抽象水墨實驗；三、都市人物系列；四、古典詩意之作。 四類作品中，力圖為民族立碑存照的歷史主題性創作最能代表馮遠的藝術成就。 如何估價這些作品？我們似應從兩個視點著眼：20世紀人物畫史和當下語境。 
在當代藝術中，個人話語、個人經驗是至高無上的，批評界對此過份的慫恿導致了它的泛濫成災。 零碎化、片段化、瞬間感無處不在，任何一種建構民族、時代公共性話語及文化記憶的努力都遭到質疑。 在消費化、泛俗化的文化潮流中，馮遠對現實主義的堅守，以及由此而來的主題性創作就天然地帶上了英雄主義品質。 從變異的、俗化的文化潮流中超拔而出，成了馮遠的唯一選擇。 幸好這一選擇並不孤獨，新世紀以來，現實主義美術漸成迴歸之勢——一個轉型的、充滿生機同時又問題叢生的社會，為現實主義的重建提供了豐富的沃土和基礎。 毫無疑問，在現實主義的重建中，馮遠以其堅守姿態和充滿時代精神的作品成為領軍式的人物。 
2004年，馮遠花了數年心血的巨幅作品《聖山遠眺》問世。 在“躲避崇高”、“解構歷史”、“消解英雄”的當代思潮中，這幅作品顯得極為不合時宜。 然而，這也許正是馮遠的目的所在：挽救那些我們曾經擁有的崇高品質於既倒，以歷史、主體和英雄的重新建構來恢復一個民族的尊嚴，並以此反撥滾滾而來的“解構”、“顛覆”思潮。 為此，馮遠以紀念碑式造型來塑造藏民的日常形象，以仰視領袖的角度強化形象的崇高感，靜穆、眺望的群體在此抽象為一種精神象徵。 在這幅作品上，馮遠完整地實現了“為民族立碑存照”的繪畫美學理想。 從《聖山遠眺》作一個回溯，我們可以發現，自80年代以來，馮遠的主題性作品既完全可以獨自成為現實主義創作的編年史，也完全可以獨自書寫出中華民族尋求真理的精神史和心靈史。 作於1980年的《秦隸築城圖》是馮遠的早期代表作。 這幅作品雖沒有《聖山遠眺》那樣成熟，卻蘊含著後來主題性創作所具有的品質：歷史主義情結，英雄主義精神，排程大畫面的能力，以及對寫實主義前輩們筆墨造型的總結與發展。 該畫採用大尺幅橫披形式， 以中華民族的精神象徵——長城的修築為影像淵源，在史詩般的場景之中表現出中華民族自強不息的民族精神。 全畫人物分前後景四個組合，分述築城的四個場景。 前後景共近70餘人圍繞修築主題形成一個大三角形構圖，穩定之中透過人群的組合形成畫面的節奏，使得全畫場景宏大而不失律動，用凝鍊手法表現出這一特定歷史事件中人的精神狀態，並進而呈現出一個民族悲情色彩的壯烈與堅韌。 應該說，馮遠的《秦隸築城圖》既得益於20世紀寫實主義中國畫所積累下的豐富成果，又將其作了延伸和發展。 如果將《秦隸築城圖》對比於《愚公移山》，我們可以發現馮遠在寫實主義的基礎上，刻意強調了中國畫的筆墨韻致。 畫面中以墨線為造型的基本手段，結合水墨的乾溼疏密，營造出筆墨自身的節奏與韻律，強化了畫面的抒情性和表現性，並與主題的歷史抒懷相吻合。 這幅作品的成功，不僅奠定了馮遠在主題性創作方面的地位，也預示著他對20世紀現實主義創作手法突破的開始。 
以《秦隸築城圖》為始，在馮遠宏大歷史敘事的創作中，可謂佳作迭出。 我們不妨作一個簡單的羅列：《英雄交響曲》(1982年)、《保衛黃河》(1984年)、《百年曆史》(1987年)、《星火》(1991年)、《我要讀書》(1994年)、《孫中山與中國》(1996年)、《世紀夢》(1997年)、《世紀智者》(1999年)等。 飽和的創作狀態極大地擴張了馮遠穿越歷史的能力，充分解放了他的想象力。 一系列的突破和變革由此而生：對歷史主題的敏感及對題材的把握，馮遠已超越了他的前 輩，他所選題材，不再拘泥於特定的事件和場景，而是更為注重題材的象徵性和主題性。 從這個角度講，馮遠對題材內涵的開掘，也達到了前所未有的深度；在表現手法上，馮遠以超現實、抽象表現等方法豐富了傳統現實主義單一的再現方式，充分擴張了畫面的時空感和歷史意識；在作品的大場面排程和場景感的營造方面，馮遠更是獨有心得。 在恍然再生的歷史氣氛中，主題的敘事更為流暢，猶如歷史本身在場。 尤為值得注意的，是馮遠在長期主題創作實踐中摸索出來的，且已逐漸風格化的筆墨特徵——蒼澀遒勁。 這種筆墨所塑造的形象具有雕塑般的厚度，同時又解放了筆墨的抒情性。 也許可以這樣斷言，在馮遠的筆下，已成功地構建出獨特的史詩性語言方式，開創出積極進取的當代現實主義精神和以崇高為核心的審美樣式，由此擴充套件、提升了當代人物畫的新領域和新風格——這正是馮遠在現實主義美術史和人物畫史上的價值所在。 追問當下：都市人格質疑責任意識能讓藝術家具有特殊的敏感，這一點在馮遠身上表現得非常突出。 當許多畫家小心翼翼地規避著當代問題，並對當下體驗作聾作啞時，馮遠卻義無反顧地將自己的藝術觸角伸展進當代社會的體驗中。 關注現實，關注當代人的精神狀態，並在觀念層面上呈現與表達，既是馮遠的道義選擇，也是他的藝術選擇。 馮遠的優勢在於，在歷史主題性創作中所獲得的歷史文化座標成為他觀察、判斷並表達當下經驗的基礎與依據。 也就是說，在都市人物題材的作品中，馮遠在刻意表現當代人物精神生活狀況的同時，賦予了畫面一種質疑性的思考。 因而，表面上的戲謔、詼諧、調侃與輕鬆卻暗含了一種無名的沉重與壓迫感。 從20世紀90年代中期開始，馮遠連續創作了一系列都市人物題材的作品。 其中，以1998年的《都市百態系列》和2002年的《虛擬都市病態系列》為代表。 在此，
馮遠面對兩個不可迴避的課題：一、如何表達並判斷當代人的精神生活狀態?如果由此建立一種質疑的態度，那麼，質疑的邊界又在哪裡?二、如何在現代題材的帶動和壓迫下，構建現代形態的水墨表現語言，並以此擴張水墨的表現力? 在高速的、不可控馭的都市化、市場化的節奏裡，人性會發生何種變異?都市賦予生存於其中的人們以何種生命狀態?這就是《都市百態系列》思考的起點。 雖然馮遠以質疑的眼光觀察都市中人格、人性的變異，但他卻刻意忽略了判斷的意圖。 在畫面上，他幾乎採用了紀錄片式的立場——一種平實、真實的純客觀敘事手段來結構影像。 於是，所有我們熟悉的、親歷的形象和性格與我們再度相遇：摩登女郎的輕佻與孤傲、吉他手的沉鬱與灑脫、外科大夫的深邃與冷靜、白領階層故作姿態的雅緻、足球運動員的青春與活力……。 為了強化都市人格特徵，馮遠在畫面形式上作了一些明顯的變革：以人物的動態化造型和錯落的構圖帶動了畫面的躁動不安，造型線條中的蒼澀厚重一變為流暢的書寫性，水墨變幻的情趣也在對都市人物質感的強調中轉化為一種不安的時代情緒。 雖然整體而言，這幅作品的表現方式仍是傳統的，但其中的變化，可以看出馮遠藉助現代題材所進行的筆墨變革。 而在2002年的《虛擬都市病症系列》上，馮遠的筆墨實驗就已帶有劇烈的變革性：大面積刷黑的底板上，彷彿虛擬而出的各種病態形象猶如病毒般地蠕動，怪異的表情被塑造感極強的筆墨所強化。 整個畫面在黑白兩極的對抗中，在頭像複數的使用中，產生了影像般的藝術效果：變幻不定、深不可測，冷峻的畫面、詭異的表情帶來了強烈的視覺震撼力。 在這幅作品上，馮遠初步完成了水墨由古典形態向現代形態的轉換，以個人化的視角檢驗了水墨語言的現代性張力。 
馮遠的這類作品並未引起學術界太多的關注，人們把太多的注意力集中到他的主題性創作成就上，而忽略了馮遠藝術的實驗性和由此帶來的獨特的現代感。 事實上，以現代題材帶動水墨藝術的實驗與變革，擴張水墨的現代表現力，並由此將水墨轉換為當代藝術態度與方式，是馮遠的工作內容和藝術理想之一。 在這方面，他一直是個先行者。 心遊千年：浪漫情懷與古典精神在世界繪畫史上，還沒有哪一個畫種比中國畫更為古老，更具有精美、深邃而綿延不斷的傳統。 因而“歷史”在中國畫領域，不僅僅是影像傳承和風格興替，更是一種精神象徵。 對當代畫家而言，無論是反叛的野心，還是超越的慾望，抑或是弘揚的理想以及小心的侍奉，都會在一種心理活動上聚齊：以浪漫的想象夢迴與心遊古典世界。 在夢迴與心遊過程中，各人以其學養、修為、見識和天資的不同而獲得不同的感受與回饋。 夢迴與心遊古典也是馮遠的主要精神生活方式之一。 作為臨習、閱讀傳統而起家的後輩，他無法不溯源而上，去探尋隱含於古典影像之後的秘密。 作為為民族立碑存照的畫家，他比其他人更為敏感地聆聽到來自於遠古的精神召喚；作為關注現實問題併為此憂慮的藝術家，他更試圖在古典世界裡找到心靈棲息的場所，並從先賢的智慧中得到啟示。 這或許可以解釋馮遠在主題性創作、現代水墨創作以外，執著於古典題材創作的根本原因。 這其中，既有學理方面的考慮，也有審美、道德和精神方面的要求。 緣於此，馮遠的古典題材創作遠遠超越了懷舊和摹習的層面，他所做的，就是在浪漫的想象中，以文獻閱讀和考古學為基礎，“復原”古典世界圖景以及這個世界所擁有的精神生活。 細讀馮遠的作品，可以看出他所理解的古典性包含三個方面：1、宏大敘事；2、人格精神；3、詩意生活。 
完成於1994年的《秦贏政稱帝慶典圖》完整闡釋了馮遠對古典宏大敘事的理解。 全圖在遊絲般線描所帶來的抒情性中展開，敘事莊嚴舒緩，如黃鐘大呂之音律，鏗鏘雄肆。 始皇的雍容博大、百官的朝拜、儀仗的威嚴、祥雲中的鶴鳴，在如詩般幻化的節奏中敘述出東方古老帝國的從容與自信。 依我的理解，馮遠並非刻意表現贏政稱帝這一歷史事件，而是借這一巨大的歷史符號，來提醒、啟用中國古典精神所蘊含的偉岸、崇高而鷙猛之心聲。 在當代社會，此種心聲似已離我們而去。 面對如此糟糕境況，心遊古典世界所具有的宏大與崇高，難道不應成為當代人的精神生活之一嗎?——馮遠在完成古典宏大敘事的同時，也踐諾了這類作品的當代價值。 對當代都市人格的質疑更令馮遠對古典人格精神充滿嚮往。 為此，在盤桓、構思多年後，他再度以白描的方式，藉助《屈賦辭意》完成了他對古典人格精神的浪漫構想。 對屈原這位中國知識分子精神偶像的把握充分顯示了馮遠不同凡響的理性與機敏：以“憂”為屈原的精神核心，統攝屈原身上所具有的哲人、詩人和士大夫的複雜矛盾的品質。 也唯有如此，才能勾劃出屈原既憂國憂民又超然物外的遺世獨立之形象。 在畫面的處理上，馮遠從理性思考中掙脫而出，更像一個詩人而不是畫家來鋪陳他的畫面：《秦贏政稱帝慶典圖》中刻意的位置經營意識消失了，取而代之的是奇詭瑰麗亦人亦仙的境界，屈原的形象與行跡也由此放達不羈，或乘風駕玉龍而翱翔，或鷙鳥不群作天問……讀完這件作品，彷彿感受到來自歷史深處的一聲長嘆：屈原連同他完美的孤高一同消逝了，這種人格奇蹟不可再現，留給我們的，只有無休止的人格精神的拷問。 
在馮遠探索古典精神的作品中，並非一味的沉重。 他的筆下，一個壯懷激烈的古典中國的背後，還有一個詩意的古典中國。 我向來以為，中國之所以是一個詩歌大國，是由中國古典社會中詩意生活所決定的。 感動於古典詩詞的意境，進入古典詩意生活，成為馮遠的創作來源之一，也使馮遠完成了對古典精神最後的理解。 在這類作品中，馮遠對古典詩意生活的想象是如此親切而生動：撫琴、踏雪、眠花、釆風、戲蝶、對弈、獨釣、理妝、思春、賞梅、品茗、煮酒、歸漁……對我們當代人而言，這無疑是一道極為奢侈的風景。 那夢幻般的優雅與閒適，安祥與和諧，只能用心追憶，而無法置身於其中，這也許是馮遠不經意間給當代人留下的一絲嘲弄。 筆墨意象：個性風格之探求中國畫的現代轉型自晚清始，百餘年來，其難題之多，令數代大家扼腕浩嘆。 從藝術史的角度看，破解中國畫現代性難題的水平往往決定了畫家歷史地位的高低。 徐悲鴻引入寫實主義，以其獨特的實驗恢復了中國畫的社會功能，並極大擴充套件了中國畫的表現性，順利地破解了中國畫現代性難題之一。 但徐悲鴻在確立自己歷史性貢獻的同時，也為後人的批評埋下了伏筆——寫實主義對造型科學性的強調，不經意間忽略、限制了筆墨的寫意性和抒情性。 這個難題困擾了畫家多年。 其間，也不乏破題的智者。 如黃胄，他以速寫入畫，在復筆的執行中確立造型主線，餘下的復筆便形成了積墨，保證了筆墨的寫意性，畫面氣象也由此雄渾而生動。 20世紀九十年代以降，以傳統文人筆墨、各類現代手法來強調筆墨的獨立性價值，消解寫實主義理念與方法，成為新態勢。 在此壓力下，現實主義中國畫的現代轉向便不可避免，如何在寫實方法與傳統筆墨關係中注入當下的理解與創造，再度成為尖銳的時代課題。 在這種語境中，我們可以清晰地看到馮遠作為守望者和創造者的雙重姿態。 作為守望者，在梳理20世紀現實主義思想資源和創作經驗的同時，他溯源而上，遍遊漢唐以來的中國繪畫傳統；作為創新者，他在歷史與現實的交匯點上找到了自己的使命所在：以個性化的筆墨形式創造，為現實主義中國人物畫注入時代活力，以當代性筆墨力量，恢復現實主義的價值尊榮，並由此推動中國畫現代形態的演進。 
因而，個性風格的探求不僅是馮遠自身藝術道路的邏輯必然，在當下語境中，他還具有了略帶悲壯色彩的使命意識。 現階段描述馮遠的風格是困難的，因為它一直處於變動不居的狀態，限於這一困難，只能作一簡略的概括。 具體而言，它包括四個方面：造型的意象化、筆墨的豐富性、色彩的表現性和形式的構成性。 把水墨降低到素描的層次，一味追求對客觀物象的摹寫，由此抹煞畫面形象的哲理意味，是寫實主義中國畫的致命傷。 馮遠的破解之法是以傳統的“不似之似”之論重建意象造型的美學思想，但馮遠之論比傳統的“不似之似”更為豐富。 首先，意象造型是經過高度寫實主義訓練和陶冶之後的“不似之似”；其次，意象造型的核心是“意”，是形象的精神品質和審美趣味；再者，意象造型理論極度地擴張開從寫實到抽象之間的廣大表現領域，為形象和筆墨表現的豐富性、多樣性提供了合法性基礎。 縱觀馮遠近30年的創作實踐，我們可以領悟意象世界的豐富與多彩：《世紀夢》堅實與深邃的形象；《蒼生》中質樸、深厚的眾生相；《惑》中墨與象交融的世界；《彼岸》中書法用筆勾畫出的神秘旋律……意象造型之論在極大地激發出筆墨自由表現力和抒情性的同時，也讓形象天然地具有了哲理意味。 可以說，馮遠的這種認識不僅帶來自己藝術創作實踐的重大變化，而且也為整個現實主義中國畫創作提供了新思路。 這一點，是馮遠的獨特貢獻。 馮遠筆墨的豐富性來源有二： 一、對傳統的回溯與摹習。 由於回溯得深遠，所以馮遠的筆墨既有筆墨髮生期的樸拙、稚率之氣，又有文人畫成熟期的婉約與抒情；二、對現實人生的感悟和周遭事物的體驗。 這一點，馮遠和先賢們並無二致。 筆法也好，墨法也罷，無非是先賢們在體察世界萬物的過程中，構造“心象”時的心理語言。 馮遠承續了先賢們體察、心悟的傳統，其筆墨的豐富性正來源於現實的豐富性和由此帶來的體驗的豐富性。 如果勉力概括的話，馮遠的筆墨可以分為三大類：蒼澀遒勁、婉約靈動和抽象抒情，三大類中各有其代表作。 值得注意的是，雖然馮遠執意於主題意義的探索，但在創作狀態中，他往往在筆墨世界中精鶩八極，任由才情和想象縱橫，致使筆墨的趣味、抒情性遠遠超越了主題和物象。 
在馮遠的繪畫理念和實踐中，恢復色彩的表現功能，並將其置於筆墨的位置，是推進中國畫現代轉型之重要一環。 在馮遠看來，拒絕色彩的傳統文人畫標準，勢必被更為符合人本精神的近現代審美標準所取代。 同時，具有高度象徵、寓意性的色彩是當代的社會屬性，進一步講，它也是當代人的屬性。 作為當代中國畫，是無理由也無能力拒絕這一屬性的。 因而，注重色彩的象徵性表達、詩意化表現一直是馮遠繪畫實踐的核心課題之一。 在其畫面上，色彩大都盡褪自然屬性，服從想象和觀念的需要，富有精神象徵品質。 《聖山遠眺》黑白世界中的幾點紅色所燃起的生命激情，《世紀智者》中透明而理性藍色所象徵的智慧，《創世紀》中紅與黑的滲化所激盪出的遠古神秘，最好地詮釋了馮遠的色彩觀。 
最後，再略談一下馮遠繪畫中的形式構成性。 很少論者注意到這一點，是因為形式構成性已成為畫面內容、主題、語言乃至筆墨的一部分，羚羊掛角，無跡可尋。 如果細讀馮遠作品，方可自蟲蟻泥沙式的畫面語言變幻中尋覓到蹤跡所在。 事實上，馮遠的形式構成性既表現在整幅作品的構圖設計、景物的空間設計、筆墨黑白關係設計和色彩的設計上，也表現在具體造型要素的設計上。 以畫面結構而言，形式構成可謂是激情之流下的理性河床，正是由於它的存在，由此所激盪出的詩意世界的濤聲與浪花，才如此絢爛多彩，如此親切可信。 李聖峰山水：以墨為體，以色為用，畫因墨而成立，色因墨而煥彩！美術研究｜以文載道，畫著，文之極也，畫雖小技豈可須臾離道也哉何家英：我的愛好，一種信念就是喜歡畫畫，想表達人，畫人的形象中國畫界出現了許多怪現狀，比如造假、惡炒、“大師”名頭滿天飛

《在世界繪畫史上，沒有哪一個畫種比畫更為古老，更具有精美！》完，請繼續朗讀精采文章。
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