朗讀以筆墨為例，絕不僅僅是筆與墨在宣紙上畫出筆道、滲化墨象！第以筆墨為例，絕不僅僅是筆與墨在宣紙上畫出筆道、滲化墨象！

教授、碩士生導師，文化達人當代水墨的發展有兩個方向。 一是向外拓展，包括向周邊拓展，向交叉地帶拓展，無論是材料、工具還是形式語言，都得到了極大的開拓，所有這些努力，在繪畫媒介日益豐富的今天當然是有意義的。 一是向內深入，也就是關於水墨本身的研究，這個方向相對來說重視得還不夠，在思考角度上也有一定的偏差。 當前普遍存在著一種趨向，把中國畫的筆墨理解成西方美術理論的視覺語言，或者說是繪畫表現的一種形式語言。 這種理解雖然不能說是錯的，但遠遠不夠，因為僅看到了中國畫筆墨的表層，並未觸及深層的內容，並且對核心問題有所偏離。 以我有限的視野所及，童中燾先生的《中國畫畫什麼？》，對筆墨理解得最為深入、到位。 而在詳細的分析、解釋方面，個人覺得或許還可以有所推進。 
中國繪畫傳統這個體系，以筆墨為其最核心的成就。 中國繪畫傳統有別於西方美術傳統，筆墨就是最大的結構性差異所在，這也是整個東方視覺藝術傳統最有價值的地方。 但是隻有深入理解西方近代、現代與當代藝術的本質結構，才能更深透地體會中國傳統繪畫，也才能更深刻地認識筆墨這個特殊的文化結構所具有的世界性的價值。 本文對筆墨的辨識、分析與解釋，重在把筆墨典範視作人格理想的表徵系統。 所謂“筆墨典範”，強調的是歷史上的大家作品所具有的典範性，所謂“人格理想”，是指歷史上形成計程車大夫群體的人格理想。 一、表徵系統表徵系統包括兩大方面：表現於外的現象，由這現象所顯示的內在實質。 在表徵現象與被表徵的實質之間，存在著有機的互動關聯，使得現象與實質既各具系統性，又有著深度關聯、高度呼應。 這種關聯性以心理同構為基礎。 以筆墨為例，絕不僅僅是筆與墨在宣紙上劃出筆道、滲化墨象，而是比這種工具材料組合運用複雜得多的文化結構。 作為文化結構的筆墨，具有一個表層、一個裡層、一個核心。 表層就是“可視之跡”，也就是中國畫的畫面痕跡。 裡層就是“可感之心”，也就是透過畫面痕跡感受到的畫家情緒、狀態、心境。 這兩者之間的共同基礎，就是不同型別動作的心理同構。 正是這種動作性的同構，使得“心”與“跡”保持著互動關係，一方面是“心之跡化”，另一方面是“跡之心語”，裡層透過跡化顯示為表層，表層本身就成為裡層的訴說。 表層與裡層，筆墨痕跡與心理狀態，其間的同構性頗為複雜，但還是屬於實證的範疇，是一種雖然間接、卻仍然確定的關係。 更深的核心是“可信之道”，指向痕跡、心境之後的人格典範，是隱藏在表層、裡層之內的理想性的人生。 這個核心屬於象徵的範疇，不容易得到實證，是歷史性積澱的文化指認。 筆墨的表層、裡層、核心的相互關聯，其心理學紐帶就是“同構”。 表層與裡層之間，主要依靠動作性的心理同構相關聯；表裡二層與核心層面之間，同構性關聯較為間接、抽象。 
“同構”，指的是不同類別、不同層級的系統結構之間的相似性，包括“靜態的同構”與“動態的同構”。 後者與筆墨尤其相關，是一種動作性的同構，更為典型的例子是棋類與戰爭的同構性，行棋如運兵，這種相似不僅表現在靜態結構上，更體現為動態的運作過程。 在靜態、動態兩種同構之外，還有一種更為間接的同構——“解悟性的同構”，涉及人生積累、心性修煉，是理性與感性交融的生命覺解。 這三種同構的心理運作機制，就是想象中的內摹仿，尤其以動作性的內摹仿最為重要。 動作過程中充滿著豐富的心理感受，凡是動作都有方向、力道、速度、質感、節奏，都有動力與阻力，有停頓有縱躍，有起有結，以及虛實、表裡、有無。 動態過程當中的這些心理感受都有同構性，通行於各種型別的運動之中，通行於不同的尺度與場域。 從文學、音樂、舞蹈、戲劇到手工藝，從武術、棋藝到兵戰、商戰、政治博弈，各行各業的型別差異很大，尺度、場域的區別也非常大，但在深層存在著心理上的同構，並最終聯絡著生活經歷、生命歷練。 動態的、複雜的心理活動，綜合地體現著不同的人格型別和精神境界。 中國畫的筆墨之所以能夠作為理想人格的表徵系統，其根據就在於動作性的心理同構。 充滿想象力的這種動作性的內摹仿，在藝術體驗、生命體悟當中具有重要作用，甚至是不可或缺的重要途徑。 以書法為例，形容筆劃的勁道與勢態，“橫如千里陣雲”，“點如高峰墜石”，這需要習書者充分調動想象力，不僅觀照、體會物象的那種力與勢，更將其落實到自身的實感上，加以吸收、消化。 習書有“力透紙背”之說，這當然不僅是字面意思說的筆鋒穿透紙面，更是以這種筆力貫注的意象來比喻難以傳達的內心感受，這是一種帶有動作性的肌體感受。 當代美學領域有一個重要的新流派，就是理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的“身體美學”，重視審美與身體的內在關聯。 
在中國書畫傳統中，很容易理解這種身體性的感受的重要作用，這在古典詩歌裡也有體現，至於武術、舞蹈、戲曲就更不用說了。 以內摹仿作為生命修煉的有效手段與操作過程，可以更好地體會、領悟理想人格的深度與廣度，同時也就有助於自身人格的豐富與完善。 中國文化尤其是中國藝術的本質，就是在人生實踐（道德實踐、政治實踐、藝術實踐）當中體會理想人格，透過對於典範的追慕、體會、學習，使自己的人格接近典範、趨於圓滿。 這種基於動作性同構的內摹仿，能夠帶來深層次的愉悅感，它關係到審美，也關係到求真與致善。 中國文藝自古以來所追求的，正是以文藝作品來喚起人的內摹仿能力，經由長時間的氣質變化、生命修煉，完成自我塑造、自我實現，一步步趨近於理想的典範人格。 以藝樹人，這就是中國文藝的宗旨。 二、表徵系統的特性在“表徵系統”內部，對於任何微觀區域性的評鑑，都不能夠孤立進行。 無論是表徵的表象，還是被表徵的實質，這兩端共屬於同一個表徵系統，同時又各具自洽性，它們是自洽的統一體。 這種兩端互聯結構的系統，其中的任何微觀區域性，都不能孤立出來加予評鑑。 比如，“筆墨典範”作為表徵的現象，“人格理想”作為被表徵的實質，這兩端互相匹配，同時又分別具有高度的自洽，這樣才能構成一個既共屬一體、又各自獨立的大系統。 對於系統之中每一個區域性、細節的評鑑，比如對一筆一墨的評鑑，取決於整體結構的風格自洽性，以及所在的價值結構。 一筆一墨都不是任意為之，不是絕對自由的，而是處在特定的價值偏好序列當中，歸屬於一定的文化層級。 對於這些區域性、細節的研究，綜合起來最終是指向對價值系統、精神層級的研究。 這是表徵系統的聯絡性。 “表徵系統”之所以成立，一端是表徵的現象，一端是被表徵的實質，以及這兩端之間的關聯性。 具有這種必不可少的關聯性，並不意味著在表徵與被表徵之間是絕對的、直接的聯絡，而更應說是一種相對的、不確定的聯絡。 前面講到表徵系統內在的普遍聯絡，這裡要強調這種聯絡的相對性。 在表徵關係的兩端，其同構程度有高有低，具有不確定性和相對性。 比如，軍事演習與真實戰爭的同構程度就很高；戲劇表徵真實生活，雖然也是一種很高的同構，但戲劇與生活的區別也同樣明顯；音樂的抽象性，使得精神表徵尤其具有很大的相對性，音樂確實在很高的意義上可以看作是對心靈與精神的表達，但這種表達又是相對的，不是直接的、確定的關聯，而是間接的、不確定的關聯。 從外表相似到結構相近，表徵關係的同構性逐步提純、逐步抽象化，使得理解的難度也逐步增加。 表徵系統的兩端之間差別越大，相對性也越大，抽象性和理解難度與之成正比。 在肯定“表徵系統”的相對性、不確定性的同時，又要重視其有效性。 相對性、不確定性方面強調得過分，就意味著表徵系統的失效。 事實上，這種不確定性、相對性又有一定的限度，從而保持了整個系統的有效性。 以伯牙、子期的知音故事為例，高深藝術能夠遇到知音是非常難得的，子期去世，伯牙摔琴謝知音，從此不再彈琴。 如何才能知其音呢，就需要“懂其語”“入其境”“知其人”。 就拿古琴來說，要成為真正的知音，首先應該懂得古琴這件樂器的效能、彈法以及音樂表現形式，接著能夠感受各種複雜、微妙的情意與心境，進而體會演奏者的志向、格調、境界。 這每一個階段內部，又有著程度深淺、層級高低的區別。 真正的知音關係，往往需要經歷長期的互動，從中逐步達到默契。 當然也不排除雙方一遇即傾心，達到高度的契合，這是以雙方此前的藝術積累、人生歷練為基礎，各自在最恰當的時候、以最合適的狀態相遇，攜手達到這樣難得的默契與會心。 此外還有超越時空障礙的知音，比如未曾謀面的異地神交，千載之後的異代賞會。 種種默契聯絡的存在，表明了表徵系統的有效性。 在演奏者與聽樂者之間，使得表徵系統有效的關鍵就是“音律”；在作畫者與賞畫者之間，使得表徵系統有效的關鍵就是“筆墨”。 音律與筆墨傳遞著精神價值，其傳遞的有效性，隨著作者與受眾的範圍大小的變化，而存在著不同的層級。 
作者、受眾範圍的廣泛與否，跟精神傳遞的有效性恰成反比。 因為人的聰明程度不僅不是均等的，事實上存在著很大的差別。 藝術理解能力、欣賞水平處於中低層面以下的人群，可以經過培養、鍛鍊成為藝術愛好者，但不能保證成為真正的知音，可以從“懂其語”逐漸達到“入其境”，但不一定能夠“知其人”。 然而這種學習上的難度與層次上的差異，也可以成為愛好者的動力，吸引人們投入到這種自我克服、自我完善的訓練中去，透過對“音律”和“筆墨”這些表徵系統的學習、訓練，達到修身養性、提升境界的目的。 三、群體性的人格理想筆墨作為表徵系統，這樣一個深層的結構之所以能夠具有實際效果，是以心理運作上的同構性為基礎的。 這也正是中國繪畫不同於西方繪畫之處。 西方繪畫系統在現代主義之前，依靠繪畫作品的內容來讓觀眾獲得審美感受，包括宗教性的內容與社會性的內容，重視的是客觀物件的描述。 而中國繪畫系統雖然也有客觀物件的描繪，比如山水花鳥，但並不是透過這些物件展示來傳遞思想、表達情感，而是運用筆墨來傳達心意感受、呈現精神境界。 如果與西方繪畫相對比，筆墨或許可以看作油畫當中的筆觸，也可以類比為後期印象派以來的個人風格化的形式語言。 西方繪畫在後期印象派之前，並沒有把形式語言作為一個獨立的審美結構，形式語言完全是為內容服務，處於附屬性的地位。 而在中國繪畫系統中，尤其是文人畫，形式語言成為繪畫的核心與主體，已經從繪畫所表現的客觀形象上獨立出來了。 把筆墨作為獨立的審美物件來鑽研，從筆墨可以推匯出獨立的審美感受，圍繞著筆墨這樣一種形式語言，能夠讓觀眾感受到其中所包含著的獨立的審美價值，這是中國繪畫傳統的獨特價值所在。 西方繪畫的現代主義，不同於古典主義把繪畫看成是自然的摹本，而是從客觀描寫性轉變為主觀表現性。 在這種表現性的風格取向中，有少數畫家在表徵系統上跟中國畫有一定的類似。 比如西班牙畫家塔比埃斯（Antoni Tapies），一方面追求純抽象，同時注重繪畫性，而且把各種材料隨機地或者帶有情緒性地運用到畫面上，產生類似於筆觸的效果，這跟中國畫的筆墨頗有結構上的相近。 但是根本性的不同在於，中國畫以群體性的人格理想作為核心，而西方現代主義後期那種帶有表現性的抽象，表達的仍然是個體觀念與情緒。 這也體現出中國文化傳統中的“人格”，與西方文化傳統中的“自我”在根本上的不同。 中國文化傳統的“人格”，是在歷史演進中形成的，士大夫、文人學人的精神理想具有群體性，不是一人、一時、一地的觀念與情緒，而是代代積累的公認方向與共同訴求。 這個群體性人格理想，主幹是孔孟儒學奠定的，又以老莊道家思想為輔助，在不同的時代境遇中有不同的發展演變與表現形態，但其主線始終是儒家的健行與厚德，以及道家的超然自適、釋家的通透圓融。 之所以是“群體性”的人格理想，因為它由歷代無數士人的共同追求、共同履踐所建構起來，不僅指向歷史傳承、共同追求，而且具有超越性，指向超出個體之上的大共同體，乃至在此之上的、不可言說的天道，並在個體的實踐中體現為真實可感的人格風範與精神境界。 群體性的人格理想，既有普遍可循的基本原則，又具體展現為各不相同、多姿多彩的個體風格，個體以自己獨特的才華、造詣與成就，為群體理想作出證明和貢獻。 個體既是群體理想的追慕者，也是其實踐者與驗證者。 而群體理想作為對個體人格的塑造，可以說就是一種精神信仰，讓人儘量導向盡美與盡善，導向對自身的不斷超越。 中國沒有西方宗教文化那種徹底外在於世俗世界的人格神，不追求脫離這個世界去獲得來自於上帝的救贖，而是就立足於實際生活，富有現實感地完善生命狀態、提升精神境界，不僅可以與他人相通，而且可以與歷史接通。 從孔孟老莊以下，兩漢士人的風骨，魏晉名士的品節，都參與塑造著中國文化傳統群體性的理想人格。 
以後又有王維、蘇軾、黃公望、倪瓚、青藤、八大山人……歷代文士、畫家群體中的眾多典範，以其身體力行、繼承推進，使理想人格既充滿了歷史的崇高感，又展現出時代性的鮮活風貌。 這種群體性的理想人格，並不以其理想性而導致抽象的觀念，也不以其群體性而外在於個體感受，因為這種群體性的理想人格必須在具體的個人身上得到體現，從而才是有血有肉的風範，才是活的生命境界，也才真正成為心靈支柱與精神家園。 以儒家為主幹的中國文化是人文教化，不受制於宗教，尤其是唯一神主宰的宗教，但並不因此就沒有超越性，就缺乏所謂終極關懷。 中國人的終極關懷，體現在對人生意義的思考與踐行，這裡沒有對唯一上帝的崇信，而是代之以理性化、群體性的人格信仰，透過內在於現世的理性信仰，中國士人不斷完善自我、提升境界。 這種理想與信仰得以維繫、傳承並在演進中不斷得到充實、豐富，依靠歷代士人的人格風貌、典範故事來塑造、強化與證實。 前輩典範的有關記載、詩文遺存、書畫作品，都是其值得效法的人格的印跡與證明，具有極大的可信度與感染力。 一代代後輩學人的學習、欣賞、追慕以及信奉、實踐、驗證，都參與了對這種群體性的人格理想的推進與塑造，這是返本開新、生生不息的過程。 四、作為人格表徵的筆墨典範群體性的人格理想、人格信仰，對於中華文化的演進有重大意義，是士大夫、文人學者的精神支柱。 筆墨具有重大的文化價值，也正是因為它是群體性的人格理想的表徵系統，筆墨的意義建基於人格理想。 如果僅從藝術描寫的語言手段來看，中國畫的筆墨相較於油畫的筆觸、色彩、明暗肌理，其表現能力根本不佔優勢，寫實效能較弱，甚至也不及水彩畫、水粉畫。 但從這個角度著眼，就把筆墨看得太輕了，僅僅看作是繪畫形式語言。 惟有從人格理想出發，筆墨的價值與實質才能夠得到恰當的評價。 在此意義上，錘鍊筆墨就成為人格磨礪、境界參悟的過程，筆墨與心性透過不斷琢磨、鍛鍊，構成互動互證的關係。 這樣一種卓有成效的修為，在歷史上已為無數典範所反覆驗證。 
具體就筆墨在紙面表現的結構來看，可以細分為五個層級。 張立辰提出“筆墨結構”，童中燾說“筆墨”即“文化價值結構”，他們所講的範圍更為寬泛，本文僅從畫面視覺直觀的角度略作分解，可能講得更明確一些，但缺陷是過於落實，容易顯得死板。 這裡本應結合著具體作品範例來講解，但限於篇幅，無法附上圖例進行更為直觀的說明。 用文字簡明扼要來說，從小到大的第一個層級，就是筆線、筆觸的單獨形態，亦即“筆墨單元”，也可以說是“一筆一墨”。 第二個層級，是由筆墨單元構成的“筆墨組合”，也可以用“三點三角”來指稱它，這是最小的有變化的結構，黃賓虹、潘天壽都對此極為重視，《芥子園畫譜》有很多程式都是由三點組成。 第三個層級，是由“筆墨組合”構成的“筆墨體勢”，是在三點三角組合基礎上的拼接與堆疊，而且要有一定的趨勢傾向，在繪畫當中就叫書寫意氣。 第四個層級，是由“筆墨體勢”組成通篇佈局，也就是“筆墨構圖”，類似於排兵佈陣。 第五個層級，則是當畫面各種因素共同組成完整的作品，所有因素、類別之間的呼應、匹配、協調，達到一種整體性的統合，也就是詩文、書法、繪畫及印章以筆墨為主體的全面整合，這就是“筆墨統和”。 這五個層級是從小到大一層層遞進的構成過程，也是畫面可視的筆墨結構。 在每一個層級當中，都充滿了對比與呼應、組合與變化，共同構成了差異性的統一。 微妙的差異要依靠精細的感悟才能做出比較，再加上綜合性的把握，才能對筆墨結構擁有到位的感受。 歷代典範作品的筆墨結構都有獨特的主導體勢，往往集中體現於第三層級，形成畫面結構的主導趨勢。 這種體勢與作者的個性、心理素質、生命感受相關。 吳昌碩說其畫畫好野戰，潘天壽也有類似表述，就是在作畫的過程當中，有領軍打仗、排兵佈陣之感，無論作畫還是下棋，包括彈琴、練字，等等，都可以對這種心理素質、生命感受進行模擬、表徵。 中國的琴棋書畫都是表徵系統，都是對性情、品格、精神素質的表現，更進一步說，都是表徵著中國文化傳統的群體性的人格理想。 群體性的人格理想，決定著中國畫的筆墨結構有一種群體性的精神導向，或者說是群體性的法度，它來自於歷史性的、群體性的價值共識。 但在筆墨結構的五個層級當中，又都容許個體性的創造，給個人風格提供了很大的發展餘地。 因為每一個體在心理結構、人生經歷上都是獨一無二、不可複製的，各具個性與氣質，有其各個不同的先天稟賦、後天學養，每一個體的品位、志趣也各具特色，在遵循群體性的法度進行操練的過程中，自然會形成個人化的風格。 每一種高格調筆墨結構的背後，都隱含著深遠的人生感悟，也都儲存著精彩的人生故事。 由於有群體性的法度共識作為前提存在與客觀限制，所以個體風格的創造並不容易，只能在繼承的基礎上進行開拓，由此成為舊規範的新闡釋、新發展，個體的成就、個人的風格也就在法度的基礎上跟傳統聯結在一起。 筆墨結構的個人風格，其成就高低的評判是有標準、有共識的，這植根於群體性的人格理想的標準與共識。 中國畫在歷史中的發展，是一個從客體化追求到主體化追求的演進過程。 
粗略地講，第一個階段自魏晉到唐，以表現客觀物件的“神韻”為價值核心，特別是從顧愷之開始的以形寫神；第二個階段，宋元以後的山水畫，其價值核心是主客觀並重互動的“意境”；第三個階段，文人畫發展到近代，在金石學興盛以後，價值核心逐步轉移到“格調”，這是一種新的評鑑尺度，以表現作者人格理想、精神境界和文化品位為重。 “格調”作為藝術評價的標準，其根源是對人的評價，對人的精神境界的評價，既是在評作品，也是在評作者，評作品的同時就是在評作者。 中國書畫評鑑向來有“字如其人”“畫如其人”的說法，這是著眼於筆墨的精神價值，實質上是建基於把筆墨看作人格理想的表徵系統。 筆墨的精神性，以及筆墨與人的關聯，應該從兩個層面來考察。 首先是實證性的層面，也就是“心理同構”的實證，例如視覺直觀的筆墨痕跡，結構組合當中所記錄的心理情緒，等等。 從這些直觀的因素來考察筆墨與人的同構關聯，可以在一定程度上得到實證研究。 以這個層面為基礎，就是象徵性的層面，也就是“品格同構”，指向筆墨結構的整體風格與作者人生經歷、人格精神之間的關聯。 這個層面比較虛，相對性較大，是在知其人、通其志的基礎上的一種信仰與寄託。 對於那些卓有成就的書畫家，“畫如其人”大多是可以得到證實的。 當然也有少數情況，道德節操在書畫作品的視覺呈現上得不到反映，但也正因為此，中國書畫傳統所尊崇的，就是公認的大家的筆墨典範。 即便作者有高超技藝，畫作藝術價值不菲，一旦出現人生汙點，或者品節有虧，均被視為不足為訓。 
此外，臨仿大家作品的假畫即便再像再好，即便在視覺語言上達到了同樣的標準，一旦證明是偽作，其藝術價值立即直線下降。 這都是因為在作品的背後是人，在筆墨結構的背後是其所表徵的人品、人格。 無論是逼真的贗品，還是名節有虧、品行不端，都會使信仰層面的有效性即刻崩塌。 說到底，中國士人畫的最高境界是借山川自然之形，運用筆墨語言來書寫自己、圖繪自己，尤其寫出自己對天地萬物的體悟，以此塑造、更新自己。 而這個“自己”，一定是走在追慕典範人格理想的自修之路上，是希賢希聖、法道法自然的踐行者，因而不可能侷限於小我。 這樣的人、這樣的作品，才真正具有典範意義。 五、人格理想的意義中國文化傳統的人格理想，從孔孟老莊開始就不是寄託於上帝的拯救，而是立足於現世人生的自我完成。 這個起點非常重要，在總體上沒有宗教對人性的壓抑，沒有神界對人世的宰制，也沒有宗教戰爭、宗教迫害。 中國文化的信仰不靠宗教來保障，中國文化的終極關懷也不靠宗教來驅動。 中國人的信仰是建基於現世的真實世界，圍繞著人格理想來樹立，即便在亂世也是如此。 魏晉時期天下並不太平，但個體的心靈自由與精神獨立被高度強調，玄學論辯與人物品評前所未有地高揚個體人格的價值。 儒家修身立德的思想，莊學禪宗的精神自由，理學的心性修煉與品節砥礪，成為士大夫階層人格理想的理論基礎。 立足於現世人生，透過審美欣賞、道德踐行、心性修煉，實現自我塑造、自我完善，這是中國文化幾千年演進歷程所彰顯的生活之道，這條道路一以貫之，至今仍然起著引導作用。 中國傳統的人格理想，與當今中國對物質生活的注重，以及在經驗世界中豐富精神生活，其實並沒有根本衝突。 雖然文人士子階層的生活環境、文化氛圍已一去不復返，但是今天的人們在現世人生尋求精神安頓與意義充實，這與傳統的“士”的人格理想仍然有著血脈聯絡，有其相通性、共同性。 余英時對於“士”的研究，自序中有這麼一段話：“也許中國史上沒有任何一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無可否認的客觀事實；它曾對中國文化傳統中無數真實的‘士’發生過‘雖不能至，心嚮往之’的鞭策作用”。 這一群體，這種群體性的人格理想、人格信仰，並不完全可以為某一個體所代表、體現，而是由數千年曆史程序中一代代的典範人物所累積、塑造，對於身心安頓、人世和諧、終極超越等根本問題給出中國式的解答。 人文中國從來不是以宗教立國，中國人的人心、精神的凝聚，依靠的就是這種群體性的人格理想。 作為在歷史上曾經長期有效的一種自我完善之道，中國文化傳統這種群體性的人格理想，在經過與當今社會相適應的現代轉型之後，仍然可以對人的自我培養、自我塑造發揮積極作用。 
舊傳統的道德說教、宗教戒律，在科學昌明、民智大開的現代社會，已經不容易產生立竿見影的效果。 但是藝術、審美仍將保持其源於感性生命的活力，藝術化的人生、審美化的人生，或許能為這個日新月異的時代帶來全新的可能。 餘虹認為，現代人生存於其中的世界，對海德格爾來說是“深淵”，對尼采來說是“獸欄”，對福柯來說是“監獄”，現代人這種“無家可歸者”依靠詩性的藝術才可以從中逃脫，藝術在根本上是本真的存在樣式。 ①藝術就其實質而言就是非現實，包括非現實的存在與非現實的活動。 更具體地說，藝術就是透過創造一個非現實的小宇宙來修煉自我，達到自我完成、自我超越，如同迴歸生命的本真家園一樣，從中體驗莫大的感性愉悅與精神自由，實現一種相對可控的圓滿。 中國水墨畫的“筆墨”，尤其是歷代筆墨典範積澱而成的“筆墨結構”，作為群體性的人格理想的表徵系統，在人的自我修煉、自我超越方面發揮了不可替代的作用。 這種影響久遠的方式及其巨大作用，在可以預期的未來仍將得到繼承、延伸和拓展，並且還會以此對群體性的人格理想有所增益、有所發展。 更進一步說，中國畫的筆墨不僅在將來仍能提供獨一無二的審美愉悅，仍然具有必不可少的文化價值，而且以其對於人格理想、人格信仰的重要作用，還有可能參與未來社會精神價值的重樹，從而產生重大、深遠的社會意義。 對於關係到人類前途的這個精神性目標，中國藝術家當然會做出自己應有的貢獻。 作者：潘公凱 童中燾：《中國畫畫什麼？》，杭州：中國美術學院出版社2010年版。  參見理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相佔譯，北京：商務印書館2011年版。 舒斯特曼運用身體美學理論詮釋中國畫，撰有《水墨畫中的身體美學——修身與風格》，載寒碧主編：《詩書畫》第九期（2013年7月），第105—114頁。  伯牙鼓琴、子期知音的故事，載於《列子·湯問》。 《呂氏春秋·本味》所載內容大致相同，更記載子期死後，伯牙嘆世間再無知音，破琴絕弦，終身不再鼓琴。  張立辰：《中國畫的筆墨結構》，《美術研究》1983年第4期。  童中燾：《於多元求精深，為傳統增高闊》，《美術報》2000年6月17日。  黃賓虹強調“不齊之齊三角觚”，潘天壽以三點三畫為“疏密之起點”，其最佳結構是三角形。  余英時：《士與中國文化》“自序”，上海：上海人民出版社1987年版，第10頁。 畫，有筆妙而墨不妙，有墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是畫家上古之畫跡簡而意澹，如漢魏之句；中古之畫如盛唐之句，雄渾壯麗美術研究｜論石濤畫學理論走紅及其原因！君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也，故畫者當以此意造！美術研究｜中國畫色彩注重象徵和表現，注重一種人格化的表現方式
《以筆墨為例，絕不僅僅是筆與墨在宣紙上畫出筆道、滲化墨象！》完，請繼續朗讀精采文章。
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